Permitan, aun desconociendo si la Luna brilla plena en el firmamento a la hora de escribir estas notas —desde mi biblioteca no capto el satélite—, que me acuerde de mi amigo Jacinto Molina Álvarez. Puede que la mayoría de cinéfilos prefieran su nombre artístico: Paul Naschy, quizá porque los fonemas castellanos tengan menos magia a la hora de hablar de fantasía y terror, quizá porque así nos alejamos del innegable aire folclórico del primer apellido de mi admirado cineasta. Da igual. Jacinto Molina-Paul Nachy; dos personas en una. A la manera de aquel poema lituano citado por Próspero Merimée en Lokis, que decía: Miszca su Lokiu, Abu du Tokiu —o sea, Miguel y Lokis, ambos lo mismo—, Jacinto y Paul, ambos lo mismo. Dos nombres que amparan un sentimiento, una forma distinta de vivir el cine. La pasión y la lírica conducidas por los caminos de la experiencia, de la experimentación. De Paul se conocen muchas cosas: que nació en Madrid hace sesenta y siete años; que fue campeón de halterofilia —su apellido artístico homenajea a otro atleta húngaro admirado por él— atrapado, como muchos de nosotros, por la magia del cine fantástico; que escribió un delirante y poético guión sobre licantropía y vampirismo que le abriría las puertas de la fama y que lo convertiría en guionista y actor fetiche del género; que se trata del hombre lobo más longevo, carismático y convincente de la historia del cine; que ha conseguido erigirse en uno de los creadores más personales del terror cinematográfico, aunando esfuerzos argumentales, interpretativos y de puesta en escena en repetidas ocasiones; que, hasta ahora poco, estaba descompensadamente más aclamado y reconocido fuera de nuestro país; que ha tenido el valor de enfrentarse a casi todos les géneros cinematográficos, cambiando mil veces de rostro...

de la E.P.S.A), Paul, Ángel Gómez y Antonio García (Vicerrector de la U.CA.)

En fin, tras sus publicadas y sinceras memorias, muchos han podido conocer el sufrimiento de querer realizar un cine tan personal en un entorno incluso hostil. Pero no quiero hablar de zancadillas, ni de olvidos. Después de tantos años viviendo un servidor este género, ha aprendido bien la diferencia entre desprecio declarado y desprecio destilado. Por eso me alegro —primero por la amistad que me une a Paul; segundo, por amor a la justicia— que, en los últimos años, el reconocimiento de nuestro artista se haya visto apoyado en multitud de actos de sinceros homenajes nacionales e internacionales, en alguno de los cuales yo mismo fui invitado como presentador de tan singular figura. Incluso la Universidad de Cádiz, por mediación del Aula de cine de la EPSA que tengo el placer de dirigir, motivó uno no hace mucho, del que me siento más que orgulloso. Pero no queda ahí. Entre las últimas consecuciones, el Carl Laemmle norteamericano, la Medalla de Oro de las Bellas Artes, Doctor Honoris Causa por la Universidad de Alcalá de Henares... No hace falta que siga. Ya digo, me alegro no sólo por él, sino por todos aquellos cinéfilos sabedores de que estábamos ante un cineasta que nadaba a contracorriente, en una época difícil, muy difícil, en la que cualquier intento de realizar cine fantástico y de terror era tachado de insensatez e, incluso, de locura desatada. Como he apuntado, de Paul Naschy se conocen muchas cosas, ya que, gracias al gancho de su última cinta —School Killer— ha retornado su icono, con vigor, a la gran pantalla. Pero pocos saben que se trata de un enamorado del sur de España. Hace días que ha veraneado en Algeciras; incluso no se descarta que tenga acá su segunda residencia. Durante el intervalo de diez días, hemos compartido nuestra pasión cinematográfica, hablamos de proyectos comunes y, sobre todo, vimos mucho cine. Este año, aprovechando su presencia, el referido Aula de Cine, en la fiesta anual veraniega, decidió homenajear al amigo, más que al cineasta. Así, entre medio centenar de entusiastas cinéfilos y admiradores, compartimos un festejo al aire libre en el que hubo de todo. El lugar: Villa Diodati. Pero no se trata de la residencia de Byron en Ginebra, donde se escribieron las inmortales obras El vampiro, de John William Polidori, y Frankenstein, de Mary W. Shelley, sino del chalé de mi propiedad al que tuve la jocosa idea de llamarlo igual, ganando de camino una singular apuesta que no viene a cuento referir aquí. En el espacioso jardín de la vivienda, se instaló una pantalla grande en la que proyectamos, a la manera de ofrenda, algunas de las mejores cintas de Paul. La proyección inicial la constituyó La marca del hombre lobo, su introducción plena en el mundo de las fantasías, el primer eslabón de una cadena que aún continúa. Todos los comentarios y voces callaron cuando se apagaron las luces del jardín-cine (de verano) y, bajo un cielo plagado de estrellas, con la Luna llena (!) brillando en el firmamento por montera, acompañados por los cubatas de ron añejo —algún pecado hay que tener en la vida—, el cono luminoso del proyector inundaría de color y fascinación el blanco lienzo de la pantalla. Pronto, la música de Ángel Arteaga —inspirada en El lago de los cisnes, por cierto— llegó hasta nuestros oídos solicitando silencio absoluto. Hora y media después, una atronadora ovación hizo recordar a Paul que su cine seguía teniendo adeptos, que su magia continuaba funcionando por encima de los intereses creados y el mercantilismo del cine de hoy día. Lo oí narrando anécdotas del rodaje, ofreciendo su personal visión del tema, con ánimos de atender a todos los presentes; y un servidor, observando la felicidad pintada en el rostro del amigo, recapacitó sobre todos los sufrimientos y dichas que había soportado a lo largo de su carrera. Era el momento de acordarse de...

EL PODEROSO INFLUJO DE LA LUNA

De entrada, debo aclarar, para los que no me conocen, que me considero un entusiasta analista del cine de la Universal, que, junto al Expresionismo alemán y a las producciones británicas de la Hammer, constituyen el núcleo básico cualitativo del género. Así, se puede deducir que jamás nadie interpretó al monstruo de Frankenstein como Boris Karloff, ningún actor igualó a Basil Rathbone —en blanco y negro—, ni a Peter Cushing —en color—, encarnando al famoso doctor, y que para Drácula, nadie como Bela Lugosi —en blanco y negro— o Christopher Lee —en color—. Con esta introducción, todos podrían pensar que mi licántropo favorito es el Larry Talbot de Lon Chaney Jr. Sin embargo, no sucede así. Personalmente, creo que tan insólito personaje ha sido mejor desarrollado con la llegada del color, sin cortapisas y respetando el grado de fiereza de un ser de este calibre. Fisher, con su La maldición del hombre lobo (1961), interpretado por un Oliver Reed antológico, y Paul Naschy, con algunos de sus mejores títulos, han relegado al bueno de Chaney a un segundo plano, pese a la profesionalidad y la agudeza de su filmografía —La zíngara y los monstruos (1944), de Erle C. Kenton, sigue pareciéndome el filme más bello de todo el ciclo americano dedicado al personaje, pese a que a Paul le entusiasma más Frankenstein y el hombre lobo (1943), de Roy W. Neill—. Pero, ya digo, me resulta más interesante la heterodoxa longevidad de Waldemar Daninsky, su fuerza expresiva y sus diversos y variados puntos de visión. Aquí no existe descafeína, ni las excesivamente sutiles mordeduras licantrópicas del cine en blanco y negro, a la manera del vampiro, sino que se impone la convincente rabia de un personaje tan trágico como implacable que se erige en eje primordial de la acción. En principio, su hombre lobo debería haberse llamado José Huidobro y el hábitat debería ser Asturias. La censura española lo evitó y así nació el polaco Waldemar Daninsky. Es curioso constatar que, dada la intencionalidad, obligada o no, de las producciones principales del género, el licántropo es casi siempre foráneo. Los norteamericanos referían un hombre lobo galés, los británicos lo convirtieron en español, y los españoles le dieron la nacionalidad polaca. Interesante. Censura, exotismo o casualidad, pero la verdad es ésa. Por dicha razón, las tramas ideadas por Jacinto Molina transcurren en ciudades centroeuropeas imaginarias, con regusto a macabro cuento de hadas alguna de ellas. De la filmografía de Waldemar —creo que pese a la variedad de personajes y temas del actor, estamos ante su creación más genuina y perdurable—, yo destacaría cuatro títulos por encima del resto. Exotismo, onirismo, clasicismo, pujanza... Elementos que definen su lírica y entusiasta postura a la hora de escribir tan imaginarias narraciones. La marca del hombre lobo (1968), de Enrique López Eguiluz, es una buena muestra de lo dicho. Se trata, como ya apuntaría acertadamente Ornella Volta, de un cuento de hadas con hombre lobo. Jamás se habían visto licántropos y vampiros en las producciones españolas, por eso sería la cinta que iniciaría el terror gótico, de monstruos clásicos, en nuestro cine. Algunos critican sus defectos de forma —que los tiene—, pero se olvidan de la fuerza y expresividad de sus imágenes. Creo que nunca se usó una ambientación tan delirante, tan imposible, una iluminación así de bella y transgresora, ni a un hombre lobo tan salvaje, amenazador y monstruoso de apariencia. Engendros que se atacan en un infierno multicolor, que me recuerdan aquellas imágenes tremebundas de las portadas de las atracciones de feria, con diablos y brujas devorándose sin piedad. Cierto regusto de cómic, en singular trama clásica, de respeto por las raíces mitológicas, con connotaciones de refinado sadismo y erotismo, y con un desenlace que es todo un hallazgo visual, que se rubrica con la aniquilación de las bestias de la noche. Por lo demás, aguda y personal la interpretación de Julián Ugarte, quizá el más caracterizado vampiro de nuestro territorio nacional —las mejores tramas del vampirismo patrio, sin duda, nacieron de la pluma de Jacinto Molina—. Cierto, con todos sus defectos, La marca del hombre lobo es una valiosa joya; un diamante sin pulir, pero puro como pocos.

La noche de Walpurgis (1970), del recordado amigo León Klimovsky, es más racional y académica; aunque, quizá por todo ello, algo menos mágica. El cuento de hadas ha dado paso a la historia de terror pura, en la que de nuevo conviven vampiros —en este caso hembras— y el licántropo. Película de absoluto culto que significó el reconocimiento al actor en el mundo entero. El onirismo argumental se ve potenciado por la sabia utilización de la cámara lenta —reforzado el efecto por la estremecedora música de Antón García Abril— en los impresionantes ataques de las vampiras, capitaneadas por Patty Shepard, que se presumía sería la continuadora de Barbara Steele, pero que desgraciadamente jamás se sentiría identificada con el género. En suma, buenas secuencias bien montadas, quizá arriesgando menos que en la primera cinta, pero marcando una atmósfera sórdida, obscura, donde los seres de las tinieblas se vuelven rabiosamente convincentes. Tanto éxito cosechó, que el propio Klimovsky se atrevería a rodar otro guión de Jacinto, contando con él como actor principal: Doctor Jekyll y el hombre lobo (1971), que, aunque menos conseguida que su primera incursión, lograba algunos aciertos parciales, y en la que la primera parte del filme, menos original, eso sí, que la segunda, poseía el sabor intenso del mejor cine ambiental del actor. Con El retorno del hombre lobo (1980), rodada por él mismo, se cumpliría su sueño principal: ser autor por completo de una obra de licantropía ideada por él. Quizá por ello nos encontremos ante su más genuina y genial creación. Clásica en el planteamiento argumental —recopilación y corolario de todos sus guiones anteriores—, preciosista en la fotografía, excelente —como casi siempre— en el maquillaje, Waldemar aparece más completo que nunca. Si con anterioridad se decía que Naschy-lobo ganaba en agudeza e intensidad a Naschy-Waldemar, aquí ambos están a la altura de los más grandes clásicos. Una vez más, se hace patente la mezcolanza de vampiros y licántropos, con una Julia Saly en el inquietante papel de Erzebeth Bathory —otro de los iconos argumentales naschyanos—, con toda justicia una de las tres mejores vampiras de la historia del fantástico, en uno de los más espectaculares y conseguidos desenlaces visionados en el género, a la altura de cualquier producción Hammer de primera. La excelente puesta en escena, el buen ritmo del filme y, por una vez, los efectos especiales sabiamente usados con envidiable técnica, hacen de este título un componente inolvidable y básico en cualquier filmografía selectiva del género. Guardo algunas anécdotas entrañables que desempolvo de mi memoria: justo al término del rodaje, el propio Paul tuvo la delicadeza de mostrarme en Sitges una colección impresionante de diapositivas del filme; meses más tarde tuve la oportunidad de asistir al estreno acompañado de la encantadora Julia Saly, con la que comenté los pormenores de la obra; y, además, el escudo que exhibe Waldemar en el pecho y que, al principio de la trama, es atravesado por la cruz de plata forjada con el sagrado cáliz de Mayenza, resalta con orgullo, en un lugar de honor, en la biblioteca-museo de villa Diodati. Con la misma sensibilidad con que realizó Jacinto la anterior propuesta, emprendió un proyecto exótico y atrevido, que traspasaba las fronteras de nuestra cultura occidental y se adentraba en el universo de las fantasías orientales. La bestia y la espada mágica (1983) es un título aparte en la seudo-serie. Una introducción clásica nos lleva a una época oscura, de temores ancestrales, de alquimia, para recalar en Japón. El licántropo se rebelará contra toda una legión de soldados, para llegar a un final místico, en el que las fuerzas del bien y del mal luchan por la hegemonía, planificado con unas imágenes que beben de las clásicas fantasías visuales del mejor cine nipón, con nocturnos cerrados y brillantes, con alegorías iconográficas y una excelente fotografía de apoyo que nos sumergía en un mundo tan sugestivo como etéreo, tan romántico como espectral. Buceando en la filmografía, en el resto de títulos podemos hallar de todo. Desde un cóctel homenajeante, tan frágil como entrañable: Los monstruos del terror (1970), de Hugo Fregonese y Tulio Demicheli, o una nueva mirada a un hito, sin hilo continuador: El retorno de Walpurgis (1972), del artesanal Carlos Aured, hasta clásicas historias de aventuras como La maldición de la bestia (1975), de Miguel Iglesias Bonns, pasando por títulos tan fallidos y olvidables como La furia del hombre lobo (1970), de José María Zabalza, o la más reciente y desfasada Licántropo (1996), de Francisco Rodríguez Gordillo, que tan poco favor han hecho —estas dos últimas— a la filmografía de nuestro actor. Eso, a la espera de poder hallar por fin una copia de la maldita y jamás vista Las noches del hombre lobo (1968), de René Govar; misión realmente imposible. Pero, como decía un viejo amigo mío, poeta y cinéfilo, tras una intensa velada de revisión de secuencias inolvidables, refiriéndose a Naschy: tener en su filmografía del personaje cuatro títulos como los señalados más arriba, es todo un lujo.

OTROS MONSTRUOS CLÁSICOS

Un amante del cine de terror de la Universal, incluso de la época de la decadencia, que se dejó estremecer una noche tormentosa con la magia tenebrosa del expresionista Nosferatu (1922), de Murnau, no podía ceder ante el influjo de los otros grandes mitos. Aparte de los reseñados licántropos y Mr. Hyde —en la citada Doctor Jekyll y el hombre lobo, el rol del doctor corrió a cargo de Jack Taylor, que prueba su droga en la persona de Waldemar con fines terapéuticos—, Drácula aparecería oculto bajo el personaje del doctor Wendell, a la manera de Bela Lugosi en Contra los fantasmas (1948), de Chales T. Barton, reflejando una de las constantes más repetidas en la estilística argumental de Naschy: la doble personalidad, la duplicidad de los personajes. La empresa se tituló El gran amor del conde Drácula (1972), de Javier Aguirre, director con el que debería haber intentando más aventuras cinematográficas, dada su agudeza. Clásico relato de pasajeros extraviados en el bosque que vienen a recalar al castillo del conde en una época de carencia de esplendor. Astuto uso de negativos —Nosferatu—, fotografía preciosista y ángulos interesantes, para una narración repleta de voraces vampiros, en la que el final es de lo más original y transgresor: nuestro conde, ante la imposibilidad de recuperar su amor perdido y el poder de antaño, se suicida clavándose una estaca en el corazón, adelantándose, con su extraña poesía baudelairiana, a las románticas intenciones postreras de Coppola. El monstruo de Frankenstein fue ignorado por Naschy, quizá por el sublime respeto que le produce Karloff, quizá porque jamás se ha hallado cómodo ante la sugerencia de la trama que incluía un personaje tan gigantesco. De todas formas, aparece el icono —junto al Fantasma de la Ópera, Rasputín, Mr. Hyde, etc.— en El aullido del diablo (1988), realizada por él, donde se dan la mano casi todos los monstruos del muestrario de la edad de oro del cine de terror. No obstante, pese a tan fantásticas y deferentes referencias, tan singulares cameos y filias a los delirios clásicos, la personal trama se sumergía tanto en el terror sobrenatural como en el misterio y la intriga, recurriendo como escenario del rodaje a su atmosférica finca de Lozoya. Con el personaje de la momia tuvo un argumento dedicado en exclusiva a él. Carlos Aured dirigió un filme que, aunque no era el mejor de su filmografía, sí quedaba como un ejemplo de sobriedad y artesanía: La venganza de la momia (1973). Oscura y victoriana, violenta y evocadora, esta momia queda algo distinta a los intentos de la Hammer, aunque la esencia argumental es la misma que inspiró al clásico de Karl Freund. Eso sí, aquí el hercúleo faraón Amenhotep se pasea momificado la mayor parte de la trama, ajustándose más a los modelos británicos. El doble papel sirve al actor para ofrecer su verdadero rostro ante tanto maquillaje y venda, ante tanto polvo y putrefacción. El muerto viviente, mal llamado zombi —resucitado mediante la magia del vudú—, también le ocupó varias páginas en su historia. Ahí tenemos la estridente La rebelión de las muertas (1972), deficiente título menor de Klimovsky, en el que, por cierto, se hablaba de vudú, con una curiosa diversidad interpretativa del actor; o La orgía de los muertos (1972), de José Luis Merino, cuya sordidez ambiental y argumental —esta vez el guión no es suyo— la colocan en lugar especial dentro de su filmografía, pese a que aquí Naschy sólo oficia en un papel de estrella invitada, de necrófilo y posteriormente de resucitado, pero que sirve para dar mayor relumbre a la fantasmagoría del filme, cuya precariedad económica redunda en una atmósfera siniestra y opresiva. Con cierto regusto argumental romántico referido al personaje Quasimodo de Víctor Hugo —del cual compuso una genial interpretación Lon Chaney en 1923—, pero con connotaciones necrofílicas y referencias al universo lovecraftiano, aparece El jorobado de la Morgue (1972), de Javier Aguierre, quizá una de las cinco obras más importantes de nuestro autor. Premios aparte, Naschy compone uno de sus papeles más forzados y difíciles, deambulando en universos plásticos horripilantes, en antiguas cámaras de torturas y pasadizos tenebrosos salidos del mejor infierno goyesco: la secuencia de la lucha con las ratas aún pone los vellos de punta al más pintado. El drama principal, su romanticismo, no engañan a nadie, ya que la trama deviene más hacia los horrores de la ambición científica teñida de dislates transgresores, en los desvaríos de un científico loco de la mejor escuela, y en un personaje, Gotho, que, atormentado en la tradición de los personajes de Poe, se convierte en un sádico asesino al faltarle el amor de su vida. Un efectista —y efectivo— desenlace, virado hacia la monstruosidad más abstracta, sirve para poner colofón a una de las cintas más extrañas de nuestro género, convertida en objeto de culto por la devoción profesada hacia ella en países como Francia, Alemania o Estados Unidos. De clara influencia del actual cine americano, es la cinta de Carlos Gil: School Killer (2001), el retorno de nuestro actor; ajeno esta vez a tareas de guión o realización, después de un periodo importante de dolencias —infarto— y poca fortuna.La cinta nos trae a Naschy bajo la forma de un asesino psicópata de lo más terrorífico y brutal, en el apartado hábitat de una escuela abandonada en los montes. Un asesino que vuelve, años después, como un fantasma —aquí está el mito clásico— sediento de venganza, para acabar con la vida de todos los desafortunados jóvenes que tienen el valor de pernoctar en tan lóbrego edificio. Fenómenos de poltergeist y fantasmagorías, en una trama que, en principio, uno temía fuera un ejercicio mimético, apoyado en títulos más o menos exitosos, pero de discutible relevancia artística, del cine de allende los mares: Scream (1996), de Wes Craven, El proyecto de la bruja de Blair (1999), de E. Sánchez y D. Myrick, etc. Sin embargo, la impronta del actor, su iconografía, su fuerza, se imponen, llegando incluso a producir terror. El realizador, con evolucionada técnica aprendida en Norteamérica, pone en escena una historia que transcurre entre el pasado y el presente —con ciertas inquietantes inclusiones de imágenes futuras—; una fórmula que funciona pese a la seria amenaza de los niños de papá del reparto. Guardo una anécdota entrañable de la cinta. La vi con Naschy y otros amigos cinéfilos aquí, en un cine de Algeciras. Cuando se encendieron las luces de la sala, se formó la de Dios con el público joven asistente. Unos pedían autógrafos, otros observaban asombrados, y hubo algunos que se sobrecogieron por haber tenido al espectro asesino sólo una butaca más adelante. Cosas del cine.

UN INTENSO OLOR A AZUFRE

Magia negra, brujería y satanismo; temas casi siempre presentes en sus películas. Una gran parte de su filmografía participa de ello. En el desenlace de La noche de Walpurgis, por ejemplo, se ve la sombra del diablo sobre las paredes de la cripta maldita, la que cobija a la vampira Wandesa. Pero existen varias cintas que versan plenamente en la materia. Es más, Naschy es un perfecto entendido. Unas veces, la magia sirve de pretexto para introducir a brujos devoradores de corazones, ajusticiados en sus días y resucitados para continuar sus diabólicos festines de sangre: El espanto surge de la tumba (1972), de Carlos Aured, en su película más personal y conseguida. Aquí, de nuevo la parquedad de medios confiere un esotérico aire desolado a la trama, que discurre en un entorno hostil y fantasmagórico —su primer rodaje en la finca de Lozoya— y con un desenlace que se ajusta a los más estrictos cánones del género. Los efectos especiales están resueltos con oficio, rozando incluso el efectismo del gore. También en doble papel, Naschy se muestra portentoso con su barbudo brujo Alaric de Marnac —por cierto, la barba siempre ha impregnado de mayor dureza a su rostro—, dada su extrema perversidad y maldad, acompañado siempre de su eficaz consorte, interpretada con sumo oficio por una Helga Liné plenamente identificada con su tarea. Se trata de un importante e indeleble icono que engruesa su galería, en un filme record, de concepción de guión y de rodaje, que haría palidecer hasta al mismísimo Roger Corman. Latidos de pánico, rodada por él en 1982, reutiliza la figura de Alaric, en un argumento que gira en torno al sexo, el adulterio, el crimen y, como apoteosis final, la venganza de ultratumba teñida de fuego. Más cara y lujosa que la primera entrega, con una brillante fotografía, no goza, empero, del gélido aire espectral de la cinta de Aured. Resulta interesante, por demás, reseñar la similitud intencionada entre el personaje Alaric y el histórico Gilles de Rais de la cinta El mariscal del infierno (1974), de León Klimovsky, que, aunque cimentada ligeramente en la brujería, presenta la estructura de un filme de capa y espada, con todo el sabor del género de aventuras. Exorcismo (1974), de Juan Bosch, es un argumento escrito con anterioridad a El exorcista (1973), de William Friedkin. Aunque la esencia del diablo impregna la cinta, en realidad es el espíritu maligno del padre de la protagonista el que la posee. Naschy oficia de sacerdote, en una trama de intriga con cierto regusto policiaco, que deviene en el desenlace en una problemática sobrenatural ilustradora de las misas negras, ofrendas satánicas y posesiones diabólicas; de ahí su originalidad y su divergencia con toda la legión de títulos que se aprovecharon del éxito del impresionante original americano, que, dicho sea de paso, sería comprensible dado el extraordinario éxito cosechado por la película y el terror colectivo despertado por su delicada temática. Es en su faceta de realizador cuando argumentalmente Naschy profundiza con mayor pujanza en el tema satánico. Primeramente, en Inquisición (1976), su opera prima, plantea un relato que refleja las tensiones inquisitoriales, las injusticias históricas y las vivencias de las brujas.Las torturas aplicadas para conseguir las confesiones de las condenadas son el plato fuerte, visceral incluso, para complemetar la trama base. Son las pasiones desordenadas del inquisidor lo que más preocupan al guionista-actor-realizador, que se inspira en un personaje histórico: Bernard de Fossey, por lo que la acción se desarrolla en la Francia de finales del siglo XVI. La secuencia del sabbath es de una plástica prodigiosa, reforzada por un cromatismo que intensifica la fantasía del cuadro.El preciosismo estético será, a partir de ahora, una de las obsesiones principales para el Naschy realizador. El irónico desenlace, ajustado a los designios de la más pura justicia poética, se asienta en la ejecución del propio inquisidor al caer en los brazos de una bruja, haciéndole probar el amargor de su propio veneno. Pero donde mejor desenvuelve el tema, cuando más se implica, es al enfrentarse con el auténtico príncipe de las tinieblas. El aire de la picaresca sirve de soporte para una historia dura, reflexiva, sobre las miserias del ser humano.Con una puesta en escena y una plástica que ya se van definiendo como muy personales, Leonardo, su satánico personaje, en la forma de un peregrino dispuesto a divertirse y, de camino, corromper almas para engrosar su averno, llega a la Tierra, a la que ve como un inmenso cabaré puesto a su entera disposición. Con el paso de los años, El caminante (1979) se contempla como uno de sus títulos más ambiciosos, agudos y sentidos. Con un colorido estudiado que recuerda, entre otros pintores, a Brueghel el Viejo, con una excelente ambientación de época, el guión, además, participa tanto del humor picaresco como de la más refinada y lúgubre fantasía, en una estructura argumental que se me antoja evocadora de La naranja mecánica (1971), de Stanley Kubrick. En el amargo y pesimista desenlace—que refleja quizá su estado de ánimo en aquel momento—, el diablo llega a la conclusión de que el ser humano le gana en maldad con creces, antes de recobrar su perdido poderío. Naschy, aparte de la impecable realización, firma la que podría ser una de sus interpretaciones más inspiradas, pese a que el personaje no trascienda en fama a su inmortal Waldemar Daninsky.

CON SABOR A THRILLER

No todo horror ha de ser fantástico, sobrenatural. También la psicología de una mente turbada puede abrirnos los pozos del infierno. Desde sus inicios, Naschy escribió guiones de suspense, en los que la intriga, asentada en la mayoría de los casos en la figura del psicópata asesino, del asesino en serie, devenía en horror. No estamos ante lo más personal y fructífero de su filmografía, pero podemos hallar títulos curiosos como Jack, el destripador de Londres (1971), de José Luis Madrid, en el que la modernización del tristemente famoso caso del asesino de Whitechapel llevó al equipo a rodar íntegramente en la capital británica, con un Naschy efervescente debido al éxito popular cosechado con sus anteriores cintas. El propio realizador probaría fortuna con Los crímenes de Petiot, un año después, aunque con algo de menos acierto. Esta vez se rodó en Berlín y la atmósfera resultó gélida, plomiza, en una trama con implicaciones nazis que no fue demasiado bien entendida. Carlos Aured será el responsable de la cinta más intrigante de la primera etapa de terror psicológico del actor. Los ojos azules de la muñeca rota (1973) es un thriller diestro y original, con un argumento que se centra en los crímenes de un asesino en serie que arranca los ojos a sus víctimas, motivado por un trauma familiar; al parecer basado en un suceso real. La enigmática postura de nuestro actor servía para confundir al espectador en el interesante desarrollo de la trama, en la habitual deducción del asesino, como ya sucediera en las películas de José Luis Madrid. En la olvidada Una libélula para cada muerto (1973), de León Klimovsky, claramente influida por el giallo de los filmes de Darío Argento, aparecía un Naschy encarnando a un inspector de policía milanés, que aceptaba una tesitura en la que rehuía el papel de monstruo asesino. De un hombre que se transformaba en licántropo y que adoptaba docenas de horrendos rostros diferentes, lo menos que podía sospechar el público del momento, es que se tratara también de un sangriento asesino. No obstante, en el terror psicológico, nuestro actor suele ser más víctima que verdugo, llegando a situaciones extremas en El carnaval de las bestias (1980), uno de los títulos más extravagantes y sobrecogedores rodados por él, donde plantea un desenlace que desconcierta y horroriza al espectador: atado a una mesa, el terrorista que interpreta es descuartizado, en impactante ritual caníbal, con fines festivos y culinarios. También de su mano llegaría la mejor incursión en la temática. El huerto del francés (1977) es una versión veraz, convincente, de una vertiente temática tan del cine americano de nuestros días: el asesino en serie; pero sin los desmadres argumentales, sicodélicos y salidos de tono, tan comunes en estas producciones siempre requeridas por un público joven. De nuevo pulso firme en la puesta en escena para un ambiente sórdido de principios del siglo XX, de la España negra y profunda, de los asesinatos de pueblo, en los que se mezclan las pasiones carnales con los intereses económicos; donde la guitarra española llora el silencio de los crímenes en tablaos flamencos que ocultan la espantosa y cruda verdad, y donde la frialdad del asesino —excelente el actor, en uno de sus más completos y complejos papeles no-fantásticos, aunque, ahora sí, de despiadado homicida— deviene en un final que enlaza con el principio —el desarrollo de la trama es un flash-back—, con el garrote vil como coprotagonista, sesgando la túrbida existencia de un asesino inspirado en una vieja y perdida conseja andaluza.

RECAPITULACIÓN

Termino de escribir estas páginas que me traen el aroma de ese cine visto por vez primera, casi en su totalidad, en mi adolescencia más tierna, en la que me rodeaba de los monstruos a sabiendas de que ningún mal podrían hacerme. Época de descubrimientos y sensaciones maravillosas. A la par que consumía en pantalla grande los últimos estertores de la Hammer, que buscaba celuloide rancio —en olvidado súper 8— de un cine de la Universal ignorado con desvergüenza por los programadores televisivos de entonces, las películas de Naschy me servían de terapia. Un cine rebelde para la época, que hablaba de fantasías, de monstruosidades, de magia... Un cine que me hacía soñar e imaginar; una catarsis, quizá. Mi afición, mi empeño, me llevaron a conocer personalmente a muchos cineastas del género: Terence Fisher, Freddie Francis, Darío Argento, Narciso Ibáñez Serrador, León Klimovsky, Amando de Osorio, Roy Ashton, Forrest J Ackerman... Con algunos viví experiencias inolvidables —incluso me perdonarán el pecado de presumir en ser la única persona a la que Ackerman permitió que se probara el anillo de Drácula de Bela Lugosi que siempre lleva consigo—, pero mi amistad con Paul Naschy ha perdurado hasta el día de hoy. Numerosos detalles de sus películas quedan en mi museo particular. De entre ellos, destaco el citado escudo de Waldemar, el carismático medallón de Drácula de la cinta de Javier Aguirre y algunos guiones originales llenos de anotaciones, objetos de admiración de cualquier visitante ocasional. Puede que se trate de retazos de esa infancia que llevamos dentro, en nuestro más profundo subconsciente. Ese niño que jamás murió y que sigue maravillándose cuando suena El lago de los cisnes, e imagina la Transilvania de Browning-Lugosi, que se conmueve cuando oye el Ave María y rememora la cabaña de Whale-Karloff. Ese niño para el que, cintas como las referidas, forman parte de su existencia, al igual que el Drácula de Bram Stoker, Las Narraciones extraordinarias de Edgar Allan Poe, o los siniestros cuentos indecibles de Howard Phillips Lovecraft; al igual que las inmortales y aterradoras historietas de Reed Crandall, Tom Sutton, Frank Frazetta o Richard Corben. Quizá sea una de las razones por las que el adulto de hoy se anima a imaginar, a escribir, misterios y fantasías. Me he acercado a la ventana a tomar un poco de aire; un ligero descanso antes del cierre de estas insuficientes y sentidas notas. Sí, la Luna llena brilla también esta noche en el firmamento; no podía ser de otra forma. Mi vista se desplaza hasta una de las oscuras y colmadas repisas de mi biblioteca, allá donde luce el busto, imitación de bronce, de Waldemar Daninsky; el último regalo de mi amigo Paul. Me acerco y me detengo a observarlo, con atención, al detalle. La vista se me nubla por el esfuerzo de escribir mirando tanto tiempo la pantalla del ordenador, pero veo la faz peluda de cerca, muy próxima. Miro la expresión rabiosa, las fauces abiertas, prestas para atacar, pero algo sucede: he captado un movimiento en sus caninos dientes. Con prudencia me retiro hasta el ordenador, para escribir, mientras no pierdo el busto de vista, no. Ahora parece tranquilo, estático, indiferente, pero no deja de mirarme desde la distancia, incluso parece haberse girado. Me froto los ojos y pienso que todo ha sido efecto de los nervios, del cansancio. ¿O... tal vez del influjo de la Luna?

                                                                                Ángel Gómez Rivero