Reparando detenidamente en la filmografía de películas impactantes de los últimos años, es fácil darse cuenta de que el fantasma —que fue el tema literario primordial para la Ghost Story decimonónica: Sheridan Le Fanu, M. R. James, Bram Stoker, etc.— se ha convertido en uno de los personajes fantásticos con mayor proyección cinematográfica. Hace unas pocas semanas, mi propio hijo me preguntó sobre los grandes clásicos del género que referían directamente a este ectoplásmico fenómeno paranormal. En principio, sólo una docena de grandes títulos añejos asomaban a mi memoria, por contra a cualquier otro personaje del monstruario cinematográfico clásico. Fíjense que de tan sutil que es, incluso las grandes productoras de siempre especialistas en la fantasía, como son la Universal norteamericana y la Hammer inglesa, apenas han dicho nada sobre la materia. En principio, estamos ante un personaje extraño y algo infrautilizado, más dado a aparecer en cintas de humor negro y parodias que en tratamientos serios; aunque, al profundizar, se configura en mis notas una filmografía más que interesante. Desempolvemos los archivos de villa Diodati, pues, y apliquemos una mirada retrospectiva.

Pese a que ya aparecían todo tipo de espectros en los cortos del pionero francés Georges Méliès, a la manera de L’Apparition (La aparición, 1903), con un personaje sorprendido por una visión de ultratumba tan transparente como temblorosa, el fantasma sería sólo un recurso secundario en el cine mudo. Quizá fue Paul Leni, realizador alemán emigrado a Estados Unidos, quien mayor partido sacara a las fantasmagorías iniciales, en sus títulos maestros The Cat and the Canary (El legado tenebroso, 1927) y The Last Warning (El teatro siniestro, 1929), aunque se trataban de tramas criminales —falsos fantasmas— envueltas en una plástica expresionista sobrecogedora, con unos decorados góticos llenos de telarañas y ángulos oscuros: castillo en herencia en el primero y teatro abandonado en el segundo. Filmes emblemáticos de una heterogénea estilística —la Mystery Comedy— que mezclaba el terror con el humor en ponderadas dosis; filmografía perdida en el tiempo y digna de recuperarse hoy día.

Curiosamente, serán los mejicanos quienes tomarán pronto partido por el personaje evitando las falsedades, con títulos como La Llorona (La Llorona, 1933), de Ramón Peón, o El fantasma del convento (El fantasma del convento, 1934), de Fernando de Fuentes. La primera de ellas plasmando una vieja leyenda local que refiere el dolor de una madre que, tras su muerte, llora el asesinato de sus hijos y no duda en llevar adelante su terrible maldición hacia la familia del amante que la despreció —Hernán Cortés— y que la llevó al parricidio; la segunda, como experiencia metafísica de unos viajeros que se pierden en la noche y vienen a recalar a un monasterio abandonado. Son los títulos pioneros de una muy sentida y devota cinematografía azteca que conocería, dentro del género de terror, una gran expansión a partir de finales de los cincuenta y a lo largo de la década siguiente, aunque el personaje más desarrollado fuera el vampiro de corte clásico, en las cintas de Fernando Méndez, Miguel Morayta, Alfonso Corona Blake o Federico Curiel, que, pese a sus irregularidades, generaron el más espeso y atmosférico universo vampírico conocido hasta la fecha.

Pese a que los cómicos clásicos del cine mudo ya habían tenido sus particulares devaneos —como sucedía en el sonoro mediometraje The Laurel-Hardy Murder Case (Noche de duendes, 1930), de James Parrott, con la inmortal pareja que, a la manera de The Cat and the Canary, se enfrentaban a una herencia en una lúgubre mansión y en noche tormentosa, para sufrir todo tipo de espantos y apariciones que, a la postre, eran fruto de sus pesadillas. La más desternillante, un murciélago que hace volar una sábana y que persigue incansable a Stan escalera abajo—, el humor satinado de la comedia se apodera pronto del personaje, y surge todo un subgénero. The Ghost Goes West (El fantasma va al Oeste, 1936), de René Clair, rodada en Inglaterra, narra la jocosa historia de un castillo escocés que es transportado piedra a piedra —fantasma incluido— a Estados Unidos. Pero serán los norteamericanos quienes más partido y popularidad sacarán al tema: la novela Canción de Navidad, de Dickens, con el imperecedero personaje de Ebenezer Scrooge, viejo cascarrabias y avaro que se ve visitado por los espectros de las navidades pasadas presentes y futuras para hacerle ver la miseria de su existencia, se vería adaptada en distintas épocas, pero la versión más reconocida sigue siendo la homónima de 1938: A Christmas Carol, dirigida por Edwin L. Marin, con los suaves acordes de la comedia clásica. Una adaptación más reciente, retoma el tema con un punto de vista más moderno, llevando el humor hacia terrenos más disparatados y surrealistas: Scrooged (Los fantasmas atacan al jefe, 1988), de Richard Donner, con un impecable y odioso Bill Murray —como siempre— fastidiando la Pascua —nunca mejor dicho— a todos los que le rodean, en un ambiente actual de producciones televisivas y tensiones humanas, pero que, fiel al espíritu literario, el egocéntrico personaje termina encontrándose a sí mismo como en los clásicos precedentes, y, de camino, consigue que las lágrimas resbalen copiosas por las mejillas del respetable.

En la década de los cuarenta, The Ghost Breakers (El castillo maldito, 1940), de George Marshall, aflora como uno de los primeros largometrajes que ingresaban con popularidad en este estilo directo de humor macabro, de parodia del género, readaptando un título mudo no demasiado exitoso, para poner en escena al populachero cómico Bob Hope, quien hallará en Cuba una enorme mansión colonial habitada por un zombi y un fantasma real, que abandona su tumba y pasea por los polvorientos salones ante la atónita mirada de los personajes centrales. Dentro de esta vertiente de humor total, alejado de sutilezas, los cómicos Abbott y Costello, especialistas de la Universal en enfrentarse a todo tipo de monstruos, harán de las suyas en la cinta Hold That Ghost (Agárrame ese fantasma, 1941), de Arthur Lubin, donde los fenómenos paranormales volverán a ser tan falsos como jocosos, en el marco de una casona destartalada, con unos gángsters que vienen a justificar lo horrible imposible de la loca propuesta. Sin dejar el aire de comedia, son innumerables los títulos que complementan la filmografía: The Canterville Ghost (1944), sensiblera propuesta musical de Jules Dassin, que adapta la novela homónima de Oscar Wilde, y convierte a Charles Laughton en uno de los espectros más orondos de la historia; The Ghost and Mrs. Muir (El fantasma y la Sra. Muir, 1947), de Joseph Leo Mankiewicz, retrata una historia de amor con ritmo de comedia ligera que devendría en adaptación serial televisiva.

Esta pauta simpática y paródica no decae a lo largo de las épocas. Confirman el hecho títulos como 13 Ghosts (1960), del efectista y circense William Castle —se veía con unas gafas especiales que se aplicaban a la hora de aparecer los espíritus—; la muy disparatada Ghostbusters (Los cazafantamas, 1984), de Ivan Reitman —con secuela en 1989— ; la recargada, y con pretensiones artísticas, High Spirits (El hotel de los fantasmas, 1988), del barroco Neil Jordan para la cinematografía británica, la gaudiana Casper (Cásper, 1995), de Brad Silberling, de la factoría Spielberg: almibarada mezcla humorístico-sensiblera que funcionó muy bien en taquilla; o la efectista y abracadabrante —algo inspirada en la citada Scrooged— The Frighteners (Agárrame esos fantasmas, 1996), de Peter Jackson, llevado a la popularidad extrema tras su exitosa e inspirada trilogía sobre la obra de Tolkien, en las antípodas por cierto de su producción gore inicial, casposa y barata.

En el bloque de los clásicos, ahora con tratamiento serio, que es lo que más nos debe interesar, brillan con poderío una serie de películas magistrales. Cuando leemos el título The Curse of the Cat People (1944), del siempre eficaz Robert Wise, podemos pensar que se trata de una continuación del clásico de Jacques Tourneur del año anterior; sin embargo, la cinta va por otros derroteros, tamizando una historia de aparecidos —el fantasma de la anterior esposa del padre de la niña protagonista—, que susurra los temores del universo infantil y que, antes de desembocar en el bello y lírico final, propone una atmósfera cargada de suspense y tensión a la altura de las mejores producciones de Val Lewton. Dead of Night (Al morir la noche, 1945), de A. Cavalcanti, B. Dearden, R. Hammer y C. Crichton, recurre a la fórmula de multihistorias engarzadas por una narración base. Producción británica de lujo en una excelente cinta de fantasía y misterios que recala en lo más hondo del terror psicológico y parapsicológico; la historia del niño fantasma en Navidad es toda una delicia, pese a no ser la mejor del conjunto.

En la década de los sesenta, la también británica The Innocents (Suspense, 1961), de Jack Clayton, rodada en blanco y negro en clara etapa del color, contempla la densa novela La vuelta de tuerca, de Henry James, y queda como una excelsa lectura freudiana de doble fondo, donde se bosquejan unos fantasmas motivados acaso por la visión atormentada de la debilitada mente —moral enfermiza— de una Deborah Kerr en el papel más complicado de su carrera. La secuencia de la dama muerta, en segundo plano, irrumpiendo sutil en el fotograma, o el reflejo del difunto jardinero en el cristal mientras juegan al escondite, aún ponen la piel de gallina. Quizá la atmósfera de este magistral filme inspirara a Robert Wise para llevar a cabo la realización de The Haunting un par de años después, en una trama de lo más terrorífico que ha dado la sala oscura, usando también el formato blanco y negro. La morada del título tiene personalidad, vida propia, y gusta atrapar las almas de los mortales que la habitan para engrosar su siniestro historial. La secuencia final, espeluznante, sirve de colofón e interpretación de las verdaderas intenciones de este palacio que cobija a los espectros de sus víctimas.

Siguiendo en este periodo, pero ahora en brillante color, surge The Pit and the Pendulum (El péndulo de la muerte, 1961), del gran Roger Corman, con una Barbara Steele oficiando de falso fantasma que atormenta a un patético Vincent Price, dominado por la locura, en un entorno recargado de malos augurios, y una trama inspirada en los universos de Edgar Allan Poe. Confieso mi debilidad por este título de Corman, en el que se dan cita todas las constantes plásticas y argumentales de su estilo. En el desenlace asistimos al horror de la tortura del péndulo, a un Price insuperable en su demente y equívoca actitud, y a un exquisito plano final de los ojos de la Steele, falso espectro a la postre, que sufrirá en sus carnes el castigo de su infinita felonía: permanecerá encerrada en la virgen de hierro por siempre jamás, sin que nadie repare en ella. El realizador norteamericano reincidiría en la materia en varias ocasiones más, pero quizá la propuesta más directa fuera The Tomb of Ligeia (1964), retornando al mundo de Poe y sus vengativos fantasmas femeninos, sin dejar su bella plástica ambiental y su colorido rabioso. Mientras, en Italia, el maestro Mario Bava no ignora el tema: La frusta e il corpo (1963) aprovecha a un Christopher Lee en plena efervescencia para recrear un universo plástico que bebe de la influencia del cine de Corman. Un Lee insuperable, como espectro que se manifiesta para flagelar a su amada, continuando su relación sadomasoquista aún después de fallecer, con la sombría duda de si lo que sucede pertenece a la realidad o a la turbada mente de la afectada y hermosa dama. Más conocida que esta perseguida y manipulada por los censores producción fue I tre volti della paura (Las tres caras del miedo, 1964), filme de historias breves, en el que destaca la narración de la vieja médium a la que roban su anillo cuando fallece, y que volverá a por él en el aterrador desenlace. Turbulento argumento en verdad, aunque uno prefiriese el sketch de El Wurdalak, con uno de los más imponentes Karloff de la historia, pese —o puede que gracias a— su cojera. Aunque esta tendencia poética de la primera etapa de Mario Bava daría paso en lo más postrero de su producción a un proyecto tan terrorífico y duro como Schock (Schock, 1977), con el fantasma de un marido drogadicto que amarga la vida a su propia familia, y que heredaba las nuevas fórmulas plásticas y argumentales de terror experimentadas por Dario Argento en Italia, que a su vez se había visto influido por el estilo de Bava en sus inicios —el giallo—.

La influencia de Bava afectará también a realizadores italianos como Riccardo Freda o Anthony M. Dawson. Danza Macabra (La danza macabra, 1964), de este último, puede parecer rodada por el propio maestro. Esa historia en blanco y negro, surrealista, del castillo habitado por espíritus recluidos, se vería rehecha seis años después por el propio Dawson, aunque esta vez sin la magia de Barbara Steele —eterna musa del género—, pero usando un color plomizo idóneo para el relato: Nella stretta morsa del ragno (La horrible noche del baile de los muertos).

Estados Unidos, Inglaterra e Italia son las cinematografías más interesadas por la temática, pero el resto del mundo también tiene algo que apuntar. España, con osadía por lo inhabitual de la época, presenta La torre de los siete jorobados (1944), de Edgar Neville, en plan comedia surrealista que es toda una delicia, mas con un total aire de convicción, alejándose del tono habitual de parodia burda, con un personaje espectral que recuerda las buenas formas del cine de Chaney: monóculo, sombrero de copa, espeso capote y un aire oscuro y denso como proveniente del propio averno; hilo conductor de un argumento seductor que habla de una inmensa torre en negativo —hueco— en los subsuelos de Madrid. Fantasmas en la casa (1959), de Pedro Ramírez, no llega al mismo grado de exquisitez, pero, quizá debido al argumento traído de la novela Los habitantes de la casa deshabitada, de Jardiel Poncela, no deja de tener gracia y cierto clima, con unos engendros muy parecidos a los que surgieran en The Haunted House (La casa encantada, 1921), comedia dirigida e interpretada por el genial Buster Keaton. Francia exporta Les diaboliques (Las diabólicas, 1954), de H. G. Clouzot, con falso aparecido pero con un final sorpresa que hiela la sangre, motivando un aceptable número de remakes. En Japón producen un proyecto extraño e insólito, bañado de una plástica irreal, con colores imposibles y embriagadores, y espectros que marcan el estilo de las futuras y copiosas fantasías niponas: Kwaidan (Kwaidan, 1964), de Masaki Kobayashi. En México, mientras tanto, retorna el gusto por las fantasmagorías: Hasta el viento tiene miedo (Hasta el viento tiene miedo, 1967), de Carlos E. Taboada, que se exhibe como una cinta repleta de intrigas, con un final que no deja de producirnos escalofríos pese a ser previsible, apoyado en el clímax de la apartada torre en la que habita el alma en pena de una suicida, deseosa ésta de cobrar su presa final para mayor espanto de los espectadores; marcándose de paso una de las premisas básicas de la temática usada hasta la saciedad por el cine actual: el fantasma deambula en nuestro mundo hasta vengar su crimen. La lista se hace tan irregular como interminable.

En la década de los setenta se forja una etapa de transición, con historias duras, sin contemplaciones, que retoman el tema dejando de lado la poesía numinosa y los ambientes típicos de cuentos de hadas de la AIP o de las factorías italianas, para penetrar en la complejidad de los diablos de la mente tan del gusto de Henry James y de la escuela británica. Don’t Look Now (Amenaza en la sombra, 1973), de Nicolas Roeg, es un claro ejemplo, aunque en el desenlace, el fantasma de la niña ahogada derive en algo mucho más espantoso aún. Por aquellos años, la parapsicología era uno de los vehículos más aterradores y que mayor impacto producía en la mente de los espectadores más sensibles. Así surge con pujanza un título británico de John Hough que aterrorizó al mundo entero: The Legend of Hell House (La leyenda de la casa del infierno, 1973), con el aparecido de maldad más refinada —Belasco— que ha dado el cine. Los efectos especiales jugaban un papel preponderante, aunque la atmósfera de recinto cerrado y maldito era el principal protagonista, por encima de la buena partida de médiums, capitaneados por el entrañable Roddy McDowall, que han de testimoniar que existe vida en el más allá, recordando bastante la trama de The Haunting, la obra maestra de Robert Wise.

Los ochenta aportan algún que otro título exitoso como The Changeling (Al final de la escalera, 1980), de Peter Medak, que se apoya más en el drama, pese a convertirse con el paso del tiempo en un pequeño clásico del pavor ancestral. La premonitoria y simbólica secuencia de la pelota bajando los escalones para llegar a los pies del protagonista es todo un alarde de narración sugerida, y el espectro del niño asesinado en la bañera queda como un modelo de historia trágica que deriva en horror químicamente puro, capaz, pese a las sutilezas, de erizarnos los pelos del cogote. Por su parte, The Shining (El resplandor, 1980), es otro filme británico de interés, pese a que Stanley Kubrick zozobrara al adaptar El insólito esplendor, de Stephen King, desvirtuando buena parte de la complejidad de la novela, aunque se respetaran las turbadoras visiones del original.

La cinematografía australiana, que en los setenta abordara el fantástico con buenas intenciones y formas legando un importante ramillete de títulos, pone en cartel The Survivor (El superviviente, 1980), de David Hemmings, planteando la historia del siniestro de un avión y de un personaje milagrosamente superviviente que, en el desenlace, se revela como un enviado del más allá para poner orden y justicia entre los causantes de la tragedia. La cinta, sin ser extraordinaria, me trae buenos recuerdos de mis años mozos: fue premiada en el Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror de Sitges, y un servidor representó con orgullo a España en el Jurado de la Crítica Internacional.

Ghost Story (Historia macabra, 1981), de John Irvin, se fija en la estremecedora novela Fantasmas, de Peter Straub, con una atmósfera sórdida de venganzas de ultratumba que es todo un deleite plástico, habida cuenta del excelente tratamiento de la fotografía; aunque gran parte del hechizo de la novela se pierda, al igual que ocurriera con la cinta de Kubrick, en una trama demasiado sintética. Steven Spielberg, muy interesado siempre por el fantástico, produce en 1982 un filme que se convertiría en toda una leyenda: Poltergeist (Poltergeist), de Tobe Hooper, que dio paso a secuelas de dudosa calidad artística. Aquí, pese a no ser plato de mi gusto, todavía se respira cierta fuerza sobrenatural en torno a ese grupo de chalés que han sido construidos encima de un viejo cementerio, enfadando a los espectros de los difuntos, que mortifican lo indecible a unos protagonistas —supuesta familia media americana— que un servidor encuentra de lo más insoportable.

También muy popular fue Ghost (Ghost, 1990), de Jerry Zucker, donde el bueno de Patrick Swayze, fantasma él, vive una historia de amor imposible con su amada viva, a la que debe proteger de las garras de un asesino. Simpática y lacrimógena, el realizador ni se cosca al mostrarnos cómo el protagonista, que atraviesa las paredes de edificios y vagones del metro, ya que no puede chocar con los objetos sólidos, es incapaz de hundirse en el suelo. ¿Licencia poética? Incluso la ciencia ficción intenta, en esta década, cambiar al recurrido alien por una especie de horda de espectros peligrosos en la irregular Event Horizon (Horizonte final, 1997), de Paul W. S. Anderson, una vaga transposición, al terreno de la fantasía científica, de la componenda de la citada The Haunting, aunque más ligada, si lo miramos bien, a los perturbadores universos paralelos de Hellraiser (Hellraiser, 1986), de Clive Barker.

En fin, toda esta evolución temática y plástica, en sus distintas acepciones, ha conseguido que en los últimos años renazca el tema con más fuerza que nunca. Títulos que germinan al amparo en su mayoría, quizá, de la magia despertada por The Sixth Sense (El sexto sentido, 1999), de M. Night Shyamalan, configurando una filmografía en la que el tema se examina de variadas formas, aunque exista el denominador común de la venganza. Pero de todo eso, no lo duden, se hablará con difusión en el siguiente número de Data.

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