Lo mismo puede aplicarse también a algunos de los títulos terroríficos más representativos de la filmografía posterior del director: Las vampiras (Vampyros lesbos. Erbin des Dracula, 1970), Drácula contra Frankenstein (Dracula prisonnier de Frankenstein, 1971), La maldición de Frankenstein (Les experiences erotiques de Frankenstein, 1972), o El ataque de las vampiras (Les avaleuses, 1973), entre muchos otros títulos, se constituyen en una mezcla aparentemente imposible de ideas brillantes con errores imperdonables (de puesta en escena, de continuidad, de montaje...), de genialidades con salidas de tono y licencias absurdas, de escenas y planos de un gran poder de fascinación con imágenes de un feísmo y de una cutrez que a veces ni si quiera parecen obra de un profesional del séptimo arte, ejemplificados en su mayor parte por esa enloquecida (y desquiciante) obsesión con lanzar zooms hacia todos los rincones del encuadre sin finalidad ni criterio alguno. Todo ello, como no podía ser de otra manera, ha contribuido ha convertir su filmografía en una obra de culto, para bien o para mal. Criticado violentamente por muchos sectores de la crítica, no sin razón (o parte de ella), defendido y reivincado por otros también con razón aunque –como ocurre con la obra y la figura de otro ilustre especialista español en el género, Jacinto Molina / Paul Naschy– muchas veces de manera muy poco objetiva y aún menos rigurosa, la obra de Jesús Franco ocupa, por méritos y deméritos propios, un lugar destacado en el contexto de la producción europea de serie B y serie Z de los años sesenta, setenta y principios de los ochenta (no así sus producciones posteriores hasta llegar a nuestros días: mejor ignorarlas sin más). No deja de resultar curioso, en todo caso, que sus incursiones más importantes en el cine fantástico y de terror fueran realizadas fuera de España en el momento de máximo esplendor del género en nuestro país.

La exitosa proyección de Necronomicon en el Festival de Berlín de 1967 abrió a Franco muchas puertas y nuevas posibilidades: la película sería distribuida en Estados Unidos con el extraño título Succubus por la compañía American International Pictures, la cual puso en contacto a Franco con el inefable productor Harry Alan Towers: la primera colaboración entre ambos daría sus frutos meses después con Fu-Manchú y el beso de la muerte (The blood of Fu-Manchú / Der todeskuss des Dr. Fu manchu / Kiss and kill) y El castillo de Fu-Manchú (The castle of Fu-Manchu / Die folterkammer des Dr. Fu Manchu / Il castello di Fu Manchu), rodadas en 1968 y protagonizadas por Christopher Lee. Franco y Lee volverían a coincidir aún un año más tarde en El proceso de las brujas (Der hexentöter von Blackmoor / Il trono di fuoco / The bloody judge, 1969) e, inmediatamente después, en El Conde Drácula (Nachts, wenn Dracula erwacht / Count Dracula / Il Conte Dracula, 1969), también producida por Harry Alan Towers. El filme ocupa, junto con Drácula contra Frankenstein, un lugar preminente en la carrera del director, aunque por motivos casi opuestos: la primera es una adaptación en teoría fiel y rigurosa de la novela Drácula de Bram Stoker (publicada en 1896), más alabada incluso por los detractores del director que por sus más acérrimos seguidores, mientras que la segunda es probablemente el más enloquecido ejercicio de estilo sobre los mecanismos y los personajes más representativos del cine de terror nunca producido.

El Conde Drácula: la imposible fidelidad
Se ha escrito mucho, demasiado, sobre las adaptaciones de la novela Drácula para la gran pantalla. La adaptación de Franco ocupa un lugar decididamente menor entre ellas por razones diversas, que abarcan desde la precariedad de medios con la que fue realizada (y ello a pesar de que se trata de una de las producciones más competentes de entre casi todas las realizadas por el director español en la época) hasta la falta de ganas y de convicción, más evidente en algunas escenas que otras, con la que Franco emprendió un proyecto que coartaba hipotéticamente su libertad creativa. El director español contó, sin embargo, con un reparto ecléctico pero nada desdeñable imposible de imaginar en una producción española de la época (2), encabezado por el “Drácula oficial” de la compañía británica Hammer Films, Christopher Lee, que accedió a interpretar al personaje una vez más por la presunta fidelidad del texto, y con suculentas intervenciones de Herbert Lom (en un papel inicialmente ofrecido a Vincent Price), Klaus Kinski y la malograda Soledad Miranda. La desidia, e incluso la incompetencia, aparecen a ráfagas a lo largo de un filme que, de hecho, no puede empezar peor, con un rótulo que explica: “Hace 50 años que Bram Stoker escribió la más popular de las historias de horror. En esta película es representada, por primera vez, con absoluta fidelidad a la obra original·”. Es decir, que los máximos responsables de la producción ni siquiera se molestaron en averiguar en qué año fue publicada por primera vez la obra de Stoker, situando lamentablemente su aparición en la década de los veinte.

Lo que sigue a continuación no es, ni por asomo, una adaptación fiel de la novela de Bram Stoker (nunca se ha realizado, ni seguramente nunca podrá realizarse), aunque la película presenta –y este es un hecho casi nunca tenido en cuenta– numerosos detalles sugerentes e incluso también ideas brillantes de puesta en escena y dirección, contrapuestas, como no puede ser de otra manera hablando de Franco, con terribles errores de continuidad, una dirección de actores que deja bastante que desear y un look visual en ocasiones absurdamente feísta. Este es un punto realmente clave en la filmografía del realizador: pese a manejar presupuestos diversos y pese a contar con actores de reconocido prestigio, sus películas son fácilmente reconocibles e identificables, para bien y para mal. Mucho, demasiado se ha escrito también sobre los fallos de dirección y de montaje de la producción, desde la sombra de la cámara y el trípode proyectada en las paredes blancas de la habitación acolchada de Renfield (Klaus Kinski) en la clínica del Profesor Van Helsing hasta la discontinuidad de planos en una misma secuencia en la que ahora es de noche y ahora de día (fruto en su mayor parte de la utilización del recurso de la noche americana, por desgracia tan en boga en los años setenta). La película, es cierto, abunda en detalles aparentemente incoherentes, o simplemente gratuitos, desde el aire atemporal que le otorgan los decorados y el atrezzo (el casi minimalista diseño de los interiores, la convivencia entre carros de caballos y automóbiles, el estrafalario vestuario de algunos de los personajes, etc.), hasta secuencias enteras sin atisbo de credibilidad (cuando Jonathan y Quincey deciden ir a buscar la tumba de Drácula en el viejo caserón que éste ha alquilado, van equipados con una lámpara de aceite que sencillamente han cogido sin más de una de las habitaciones, por ejemplo). Sin embargo, no es menos cierto que algunos de estos detalles (o errores, o aciertos involuntarios, como se prefiera) contribuyen en determinadas situaciones a dotar el conjunto de un aire alucinado, casi marciano, de un cierto poder de fascinación, y que el filme presenta igualmente escenas notablemente filmadas y realizadas: la seducción de Lucy en su habitación de la clínica por parte de Drácula y la posterior muerte de la chica a manos de su amiga Mina (Maria Röhm), el impresionante plano en el que Drácula se oculta en la oscuridad del palco de la ópera esperando el momento oportuno para atacar a Mina, sentada de espaldas a él... Son momentos que dan cuenta de las posibilidades reales de un proyecto frustrado, en el que Franco, autor del guión en colaboración con el desconocido Augusto Finocchi –algunas fuentes hablan no obstante de la participación de hasta cinco guionistas, incluyendo al mismo Harry Alan Towers oculto tras el seudónimo de Peter Welbeck–, recrea con desigual fortuna los principales pasajes de la obra de Stoker, necesariamente simplificada dada su enorme complejidad, con la mirada a menudo puesta en sus anteriores adaptaciones: el viaje en diligencia de Jonathan Harker (Fred Williams) hasta el castillo del vampiro, con un espeso bosque repleto de niebla en el que apenas se distingue nada, mostrado en diversos planos prácticamente subjetivos complementados con una inquietante sucesión de efectos sonoros, recuerda vagamente la misma secuencia de Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine symphonie des grauens, F. W. Murnau, 1922), mientras que algunas de las frases pronunciadas por el Conde en un forzado primer plano en el que parece amenazar a los espectadores son idénticas a las que pronunciaba Bela Lugosi en la primera adaptación oficial de la novela, Drácula (Dracula, Tod Browning, 1931).
Por primera y única vez, el vampiro es caracterizado con bigote y pelo blanco, tal y cómo lo definió Stoker (el aspecto de Drácula va rejuveneciendo a medida que avanza el metraje), aunque la interpretación de Christopher Lee, lejos de la explosiva combinación de animalidad y refinamiento de la que había hecho gala en Drácula (Dracula, Terence Fisher, 1958) y sus continuaciones, resulta en conjunto un tanto fría y desangelada (3). A su lado, Herbert Lom tampoco está especialmente convincente en la piel de su antagonista, el Profesor Van Helsing –de hecho, su esperado enfrentamiento se reduce a poco más de un minuto en una secuencia sin fuerza alguna, aunque la presencia de Lee, Lom y, por supuesto de Soledad Miranda (1943–1970), eclipsa casi por completo al resto del reparto, desgraciadamente encabezado por unos inadecuados Fred Williams y Jack Taylor, y con una aburrida caracterización de Klaus Kinski. Ciertamente, el esqueleto narrativo de la novela original se mantiene prácticamente intacto, contando incluso con la visualización, más o menos afortunada, de pasajes del libro casi nunca vistos en la gran pantalla –Drácula bajando del carro para ahuyentar a los lobos que se cruzan en su camino sólo con la mirada durante el viaje de Jonathan Harker a Transilvania–, aunque pierde fuerza e intensidad en su desarrollo final, hasta el punto que parece que Franco hubiera tenido que ir eliminando escenas para no sobrepasar el metraje inicialmente establecido: la película dura poco más de noventa minutos y parece que con un metraje mayor determinadas ideas y situaciones hubieran podido pulirse mucho más.

El choque, la lucha entre la personalidad del cineasta y la rigidez impuesta por la pretendida fidelidad a un texto conocido por todos los espectadores de la época gracias a sus anteriores adaptaciones, es el principal elemento identificador de la película: así, para Ramon Freixas, lo antitético entre el punto de vista personal de Franco y la forzada perspectiva oficial de la producción “da pie a una obra imposible”, mientras que Carlos Aguilar señala que lo más interesante del conjunto es “estudiar esta incompatibilidad estética entre realizador y contexto, que a veces deviene franca tensión” (4). En algunas escenas, sin ir más lejos, es el mismo director el que se encarga de dinamitar desde dentro la propia narrativa del filme, en ocasiones con notas de humor negro cercanas al surrealismo (el uso recurrente y quizá premeditado de unos ridículos murciélagos de plástico, la sangre que salpica exageradamente el rostro de Quincey cuando clava la estaca al corazón a una de las vampiras del castillo de Drácula, etc.).
Drácula contra Frankenstein: cóctel de monstruos
“Drácula contra Frankenstein y La maldición de Frankenstein son consecuencia directa de haber hecho El conde Drácula con tanta fidelidad a Bram Stoker. Me di cuenta de que, con esa adaptación fidedigna, me pude desmadrar muy poco y necesitaba volver al personaje con un punto de vista más de tebeo” (5). Esta afirmación del propio Jesús Franco, en vista de su segunda aproximación al personaje imaginado por Stoker, resulta más bien toda una declaración de principios e intenciones. Drácula contra Frankenstein puede ser contemplada, en consecuencia, como el reverso desquiciado y pasado de vueltas de El Conde Drácula, una película completamente libre, loca, y al mismo tiempo un personalísimo homenaje a las películas de monstruos realizadas por la compañía nortemaericana Universal en los años cuarenta, Frankenstein y el hombre lobo (Frankenstein meets the wolfman, Roy William Neill, 1943), La zíngara y los monstruos (The house of Frankenstein, 1944) y La mansión de Drácula (House of Dracula, 1945), dirigidas por Erle C. Kenton. El filme es una de las incursiones en el cine fantástico y de terror más queridas y defendidas por los seguidores del director, como Ramon Freixas y Joan Bassa –quiénes en un alarde de miopía hipócrita se atreven a elevarla incluso a la categoría de “obra maestra irrebatible” (6)–, mientras que otros, como Javier G. Romero, se refiere a ella, de manera igualmente exagerada, como “bodrio infame”, entre otras expresiones. Romero, en todo caso, acierta en matizar que “el filme se mueve en los terrenos de la pura experimentación, tensando el verosímil fílmico hasta el límite mismo de lo sostenible (...) Dos mundos antitéticos conviven en una extraña dimensión donde no existe concordancia espacio-temporal: ropajes y carruajes decimonónicos comparten ubicación con regios automóviles, un castillo siniestro envuelto en niebla perpetua sirve de contrapunto a la taberna del pueblo –en cuyo recinto descansa una moderna juke-box– y los diversos personajes parecen actuar como en trance o bajo los efectos de la hipnosis –la inconexa gestualidad del Dr. Frankenstein, Drácula convertido en un mustio pelele, un Dr. Seward eternamente taciturno tras la cristalera de su despacho–” (7).

Drácula contra Frankenstein, como en menor medida también El Conde Drácula, debería ser contemplada como un compendio de lo mejor y de lo peor de la obra del director español: su cinefilia desbordante, su necesidad de filmar compulsivamente y su fuerte personalidad se dan de bruces, otra vez, con un acabado invariablemente pobre, más cercano a la serie Z que a la serie B. Ideas poderosas y detalles originales de puesta en escena y dirección conviven en relación demencial con errores intolerables fruto tanto de las circunstancias como de la pura desfachatez (en este apartado Franco podría competir sin duda alguna con Ed Wood, injustamente considerado el peor director de todos los tiempos, aunque al menos éste no repudiaba públicamente películas infinitamente superiores a las suyas, como hace Franco con los filmes de género de Terence Fisher, entre otros). A diferencia del título anteriormente comentado, y en una línea no del todo alejada de Necronomicon, Drácula contra Frankenstein es un filme totalmente delirante, concebido sin atisbo alguno de seriedad ni tampoco mucho rigor –determinadas escenas se acercan voluntariamente al terreno de la parodia y de la desmitificación de los personajes clásicos del género– como un desenfadado homenaje al universo de las producciones Universal y a los tebeos baratos de terror e incluso de ciencia-ficción. Los resultados finales, sin embargo, son radicalmente opuestos a los ofrecidos en producciones coetáneas igualmente inspiradas en los filmes de terror norteamericanos de los años cuarenta, principalmente escritos y protagonizados por Jacinto Molina / Paul Naschy, como La marca del hombre lobo (Enrique L. Eguiluz, 1968) o La noche de Walpurgis (León Klimovsky, 1970): en Franco el estilo enloquecido y una atmósfera irreal y casi abstracta, así como un tono que oscila entre el homenaje y la reinvención suicida, son más el objetivo, el fin, que no el medio para explicar una determinada historia. Tanto es así que la producción carece incluso, en sentido estricto, de tal historia: ésta no es más que una excusa para la experimentación formal y narrativa, aunque en el tramo final de metraje el guión deviene inecesariamente incoherente y en muchos momentos la nula caracterización de personajes y la inexistente descripción de situaciones dramáticas provoca el rechazo del espectador.

Ninguna lógica narrativa convencional guía el desarrollo, más bien la sucesión, de acontecimientos, casi imposible de coger por ningún lado: después de (re)crear a su criatura (Fernando Bilbao) en poco más de cinco minutos, el Dr. Frankenstein (Dennis Price) resucita al milenario vampiro (un frío Howard Vernon, uno de los actores favoritos del director) para crear una especie de ejército del más allá –idea central también de la posterior La maldición de Frankenstein, casi una continuación del filme que nos ocupa–, aunque finalmente sus planos son abortados al mismo tiempo por una vampira (Britt Nichols) que se pasea por el castillo de Drácula durante media película sin que nadie repare en su presencia como por el mismo Dr. Seward, quién cuenta con la ayuda de una bruja gitana a quién el Dr. Frankenstein intentará eliminar sin éxito. En una de las últimas escenas incluso el hombre-lobo (interpretado por un tal Brandy) hace acto de presencia en el castillo, sin que importe mucho el cómo ni el por qué: su lucha con la criatura de Frankenstein es uno de los momentos más descaradamente paródicos del filme, aunque resulta más bochornosa que divertida. Drácula contra Frankenstein, de esta manera, pierde fuerza e interés a medida que se desarrolla el metraje, aunque presenta probablemente uno de los momentos cumbre de la inabarcable filmografía de su autor: los dieciséis minutos iniciales, sin un solo diálogo, una sucesión tan gratuita como sugestiva y poderosa de imágenes y planos con decenas de zooms hacia ninguna parte que dan perfecta cuenta de la posibilidad de representar “lo fantástico”, quizá también “lo onírico” en la gran pantalla, más en el sentido metafísico que literal; esto es, la visualización de un mundo parecido al nuestro pero no sometido a ninguna lógica ni a ninguna ley, sin espacio ni tiempo, totalmente libre.
El filme, consecuentemente con esta idea, carece de diálogos durante la mayor parte de metraje. Un simple rótulo ilustra, al principio del filme, lo que vamos a ver a continuación: “El vampiro, siniestro poblador de la noche, dormía su sueño eterno cuando el Doctor Frankenstein quiso apoderarse de él. Se desencadenó una lucha entre dos titanes de la Muerte, y a su eco, los otros monstruos, seres de pesadilla, iban a despertar de su letargo, como un coro alucinante y devastador”.

Los escasísimos diálogos presentes en el guión, lejos de aportar información al desarrollo de la trama, tienen un carácter marcadamente irreal e inevitablemente forzado, caso del diario que el Dr. Frankenstein escribe en su despacho: “Hoy, 12 de noviembre, yo, Rainer von Frankenstein, he conseguido el experimento más importante de mi vida: crear seres vivos. Ahora ya reino sobre el más allá. Acabo de revivir un espíritu, el del señor de los vampiros, el espíritu demoníaco del Conde Drácula. Mi poder será ilimitado. Gracias a esta primera conquista sobre el mundo misterioso de lo infinito podré apoderarme del espíritu de aquellos que yo elija, que luego enrolaré en mi nuevo e insólito ejército, el ejército de las sombras”. Igual cómo ocurre con El Conde Drácula, la película presenta algunas ideas brillantes, más o menos aprovechadas: convertido en murciélago después que el Dr. Seward atravesara su corazón con una estaca, Drácula es resucitado por el Dr. Frankenstein colocando el animal en un bote de cristal e introduciendo en su interior la sangre de una cantante de cabaret que ha sido raptada por su criatura. O también la visualización del inenarrable paseo de un Drácula totalmente idiotizado en coche junto con el Dr. Frankenstein, así cómo los terribles sueños y visiones premonitorios de María (Paca Gabaldón, oculta tras el seudónimo de Mary Francis), el personaje más interesante y por desgracia menos trabajado del conjunto, ingresada en la clínica del Dr. Seward. Todo ello contribuye a la creación de una atmosfera particular, única e irrepetible, sin parangón en el resto de producciones fantásticas y de terror de la época, de una obra fallida pero cuya visión sigue sorprendiendo a propios y extraños en nuestros días, para bien y para mal.


NOTAS:
(1) Entrevista con Jesús Franco, incluida en AA.VV., Cine fantástico y de terror español, 1900 – 1983, Donostia: Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, p. 164.
(2) Como señalan Roberto Cueto y Carlos Díaz, a efectos prácticos El Conde Drácula era únicamente de nacionalidad británica. El productor se limitó a contratar personal español, italiano y alemán, pero el Ministerio rechazó la película como co-producción hasta dos años después cuando, con nueva documentación, pudo ser estrenada en nuestro país (Drácula. De Transilvania a Hollywood, Madrid: Nuer, 1997, p. 192).
(3) En este sentido, y no sin parte de razón, David Pirie escribe: “La figura del Conde tiene tan poca animación que incluso en la escena en que rescata a Harker de las mujeres-vampiro apenas parece preocupado. Sus gestos, casi cómicos, tienen muy poco que ver con la descripción que Harker da en el libro” (El vampiro en el cine, Madrid: Centropress, 1977, p. 154.
(4) Ver FREIXAS, Ramon, “Drácula en el cine español”, en Dirigido por nº 256 (abril 1997), Barcelona, p. 65.
(5) Cine fantástico y de terror español, 1900 – 1983, op. cit., p. 181.
(6) Ibid., p. 100.
(7) ROMERO, Javier G., “Drácula contra Frankenstein”, en Quatermass nº 4-5 (otoño 2002), Bilbao, p. 74.

El conde Drácula
España / Alemania / Italia / Gran Bretaña, 1969. 93 minutos. Color. Título original: Nachths, wenn Dracula erwacht Director: Jesús Franco Producción: Harry Alan Towers, para Fénix Films / Corona Filmproduktion / Filmar / Towers of London Guión: Augusto Finocchi y Jesús Franco, sobre la novela Drácula de Bram Stoker Director de fotografía: Manuel Merino Música: Bruno Nicolai Dirección artística: Karl Schneider Montaje: Bruno Mattei Interpretación: Christopher Lee (Conde Drácula), Herbert Lom (Profesor Van Helsing), Maria Röhm (Mina Harker), Soledad Miranda (Lucy Harker), Fred Williams (Jonathan Harker), Jack Taylor (Quincey Morris), Klaus Kinski (Renfield), Paul Müller (Dr. Seward).

Drácula contra Frankenstein
España / Francia, 1971. 82 minutos. Color. Título original: Dracula, prisonnier de Frankenstein Dirección y guión: Jesús Franco Producción: Robert de Nesle, Arturo Marcos y Paul D’Ales, para Fénix Films / Comptoir Français du Film Director de fotografía: José Climent Música: Bruno Nicolai y Daniel White Dirección artística: Antonio de Cabo Montaje: Maria Soriano Interpretación: Dennis Price (Dr. Frankenstein), Howard Vernon (Drácula), Mary Francis [Paca Gabaldón] (María), Alberto Dalbés (Dr. Jonathan Seward), Britt Nichols (Lady Drácula), Genevieve Deloir (Amira), Luis Barboo (Morpho), Fernando Bilbao (Monstruo de Frankenstein).