La películas de ciencia ficción japonesas se han diversificado en multitud de temas, ya sea proponiendo mundos imposibles, aprovechando el pasado histórico nipón para transformarlo en una nueva sociedad, estimulando los temores a través de historias catastróficas y apocalípticas, diseñando dudosos teoremas futuristas que no consiguen engañar ni al más inocente, o simplemente concibiendo personajes heroicos que no salvarían ni a sus madres. A continuación proporcionaremos una pequeña visión de la evolución que ha experimentado este tipo de cine, así como los máximos representantes que han sabido aprovechar los conceptos básicos con tal de inundar las pantallas japonesas con productos clónicos; sin dejar de mencionar a los auténticos maestros del género, que han sabido romper con todos los esquemas preconcebidos.

Aunque suene increíble, antes de que aparecieran los primeros kamikazes de la Segunda Guerra Mundial, en el cine japonés ya se hacían historias con cierta ambientación fantástica, con alegorías divinas o leyendas ficticias de las del tipo que evolucionan de generación en generación. Eran historias con conexiones con el folclore tradicional, con elementos fantásticos que se inscribían mejor en el género del terror. El género de la ciencia ficción, no obstante, no aparecería hasta después de los lanzamientos de las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki. Oficialmente, el film financiado por la Daiei Tmei ningen arawaru (Aparece el hombre invisible, Noboru Adachi, 1949) es considerado una de las primeras producciones japonesas de ciencia ficción. Aún quedaban cinco años para que empezara la moda, espoleada por la famosas kaiju eiga .

Del kaiju al sentai

De hecho, el kaiju eiga (películas de monstruos extraños), con sus iconos más populares como Godzilla o Gamera, nació bajo la influencia directa de este holocausto nuclear. Brevemente deberíamos explicar la historia del kaiju eiga (1), que más que un subgénero, ha evolucionado hacia un género aparte. Sin duda alguna surgió como doble sentimiento de repulsa y temor ante la amenaza atómica. En los años 50, la censura de las fuerzas de ocupación estadounidense era muy estricta, por lo que la única manera de manifestarse en contra de la civilización que les había derrotado en la II Guerra Mundial, fue creando un personaje que en su interior albergara el (lógico) odio y terror ante la violenta fuerza de la energía atómica: Godzilla. Su nacimiento oficial fue en Japón bajo el terror del monstruo (Gojira / Ishiro Honda, 1954) producida por la Toho. Once años más tarde, la compañía Daiei creaba Daikaiju Gamera (Noriaki Yuasa, 1965), el rival de Godzilla. El kaiju pasó de ser un producto reivindicativo a ser simple mercadería comercial, con producciones mega kitsch como La isla de los monstruos ( Ishiro Honda, 1969) o Supermonstruo Gamera (Noriaki Yuasa, 1980). En los años 90, con la revitalización del subgénero o neo kaiju eiga, se consiguieron producciones de calidad, como la trilogía de Gamera, las nuevas incursiones de Godzilla (destacando la decisiva Giant monsters all-out attack) o Mothra.

El kaiju eiga ha sobrevivido todos estos años gracias a los sufridos actores que han aguantado apretadísimos trajes de látex. Precisamente, otro de los subgéneros de la ciencia ficción cinematográfica japonesa que recoge esta manera de ahorrar recursos es el sentai eiga , es decir, las películas de superhéroes enmascarados (con trajes que recuerdan más a un pijama que a un mono de combate). El sentai eiga tendría sus raíces en los mangas de superhéroes que inundaron los quioscos y librerías de Japón a finales de los 50 y toda la década de los 60, como por ejemplo Eight man ( Kazumasa Hirai & Jir Kuwata, 1963) o las obras de Ishinomori. Buena parte de las obras de este último autor han sido adaptadas a la gran pantalla, como Cyborg 009 (1964, en formato anime) o Kamen Rider (1971, de la que se han hecho varias series televisivas y películas). Asimismo, estos mangas se dejaban influenciar por el estilo característico de los cómics de los Estados Unidos, eso sí, aportando su peculiar estilo.

El sentai eiga puede parecer infantil o comercial, y lo es, pero considerando los millones que ha recaudado y sigue recaudando, en buena parte gracias a los fans más radicales, es un buen motivo para incluirlo. De hecho, el éxito del sentai ha sido más debido a la televisión que al cine. Probablemente el personaje más célebre resulte Ultraman , que después de su primera aparición en el año 1966 en las pantallas japonesas, se convirtió en toda una saga mediática apoyada por una explotación desmesurada en forma de merchandising. Pasados los años, en los 90 el sentai eiga arrancó con bastante fuerza, sobre todo con las propuestas de Keita Amamiya, como las dos partes de Zeiram (1991 y 1994 respectivamente), una nueva lectura de Kamen Rider (1994) o la adaptación moderna de Jinzo ningen Kikaider (1995), otro de los mangas estrella de Ishinomori.

Mención especial se merece Zebraman (2004), una locura del siempre genial Takashi Miike en la que revive el mito del superhéroe enmascarado. Este mito cobra también importancia con la película de la heroína Cutey Honey (2004), basada en el picante manga de Go Nagai (2). Las claves de estos revival las encontramos siempre en el detonante comercial de los productos, y el interés de los productores para que estos salgan de sus reductos más marginales o de los circuitos de los aficionados. De igual modo, tomarse demasiado en serio estas producciones no parece ser la mejor opción para promocionarlos. De hecho, resulta incluso inimaginable o imposible conseguir que una película de superhéroes adopte un comportamiento serio y maduro, con una buena historia que trascienda más allá de las convenciones del subgénero, ya que normalmente, luego terminan siendo producciones muy aburridas.

Surcando el espacio sideral

Aunque suene increíble, los japoneses también iniciaron una carrera para conquistar el espacio, en su caso, de forma cinematográfica. El space opera, término por el que se conoce el género a nivel mundial, desembarcó en el país del sol naciente en los años 50, con productos algo clónicos influenciados por la moda nacida en los Estados Unidos por esas mismas fechas, satisfaciendo las necesidades de los espectadores. Una de las primeras películas de ciencia ficción espacial fue Uchujin Tokyo ni arawaru (Aparecen extraterrestres en Tokio, Koji Shima , 1956), producida por la Daiei, compañía que durante toda su trayectoria ha defendido el cine de ci-fi, el fantástico o el terror.

Otra película que recoge la estética marciana de los 60 es Kyuketsuki Gokemidoro, más conocida internacionalmente por Goke, the body snatcher from hell (Hajime Sato, 1968), en donde se narra una invasión extraterrestre poniendo énfasis en los acontecimientos que suceden en Japón. El título seleccionado para presentarla fuera del país nipón recordaba sutilmente al nombre de la película norte-americana de idéntica temática The body snatcher (Robert Wise, 1945). Nos aventuramos a decir que el sobrenombre de la película japonesa se debía posiblemente a un interés puramente comercial con tal de promocionar el producto como una especie de remake del film original de Wise. Es curioso porque la película original ha sufrido varias revisiones, la más actual rodada por Abel Ferrara en el 93, en un intento de unificar definitivamente todas las secuelas que se habían hecho hasta el momento.

Un director que merece aplausos es Ishiro Honda , ya que durante una época se dedicó a plasmar su visión sobre el fenómeno de los platillos volantes en producciones más o menos acertadas, como la clásica Chikyu Boeigun (Ejército de defensa terrestre, 1957), Uchu daisenso (Gran guerra espacial, 1959), que seguiría el estilo de la primera, Yosei Gorasu (1962), con morsa gigante incluida, o la rocambolesca y de estilo pop sesentero Kaitei gunkan (Barco submarino, 1963), basada en las historias del fabulador japonés Shunro Oshikawa (1962). Después de la moda iniciada por Star Wars , los japoneses se las ingeniaron para simular las aventuras espaciales de Geroge Lucas, con copias ridículas como Wakusei daisenso (La gran guerra de los planetas, 1977) rodada por Jun Fukuda (recordemos que fue el director de la peor época de Godzilla ) o Uchu kara no message (Mensaje desde el espacio, 1978), una atípica producción de Kinji Fukasaku (3). Esa moda por la conquista del espacio desapareció en los años siguientes, y salvo excepciones (4), la ciencia ficción japonesa avanzó hacia otros terrenos más interesantes a nivel conceptual.

Catástrofes

También existen producciones catastróficas o apocalípticas, muy comprensibles teniendo en cuenta los factores climatológicos o tectónicos de Japón, como por ejemplo Nippon chinbotsu (El hundimiento de Japón, Shiro Moritani, 1973), Fukkatsu no hi (Exterminio, 1980), una muestra de lo que sabía hacer Kinji Fukasaku cuando no rodaba películas de yakuza, o la decepcionante Dragon Head (2003) de Joji Iida , basada en un conocido manga de Minetaro Mochizuki .

No hemos de olvidar que, de la misma manera que el cine de ciencia ficción espacial norteamericano había seducido a una serie de directores japoneses capaces de imitarlo o plagiarlo, la influencia que ejercía el cine de catástrofes producido en Hollywood no era una simple anécdota, sino una realidad constante ejemplificada en producciones del tipo Genocide / Konchu Daisenso ( Kazui Nihonmatsu & Norman Cooper, 1968) sobre un ataque de hormigas en una isla japonesa, siendo un efectivo remake nipón del clásico Cuando ruge la marabunta ( Byron Haskin, 1954). Tampoco podría faltar Matango (1963), excelente película de Ishiro Honda sobre el instinto de supervivencia de unas personas atrapadas en una isla desierta y la paranoia de unos hongos que habitan en ella, incidiendo más en el miedo psicológico que en el desastre natural.

Este cierto culto a la destrucción resulta ser un tópico más de la cultura japonesa. Ciertamente, no sólo se trata de un tópico generalizado, sino de una realidad que inunda desde los productos más populares y asequibles como el cine, el manga o la música, hasta algunas tendencias de filosofía o de autóctonas sectas minoritarias. Aun así, tampoco se realizan tantas películas de tendencia catastrofista; por lo tanto se pueden considerar como un subgénero más de la ciencia ficción fílmica japonesa, suponiendo un loable entretenimiento para aquellos que no tengan suficiente con los pequeños temblores de tierra que acontecen diariamente en Japón.

¿Es el cyberpunk un subgénero de la ciencia ficción?

Probablemente sí, y el cine japonés ha dado buenas muestras de ello. Prescindiendo de las producciones animadas que han servido para explotar este subgénero hasta límites insostenibles, dos de los maestros del cyberpunk cinematográfico japonés han sido Sogo Ishii y Shin’ya Tsukamoto . Por mucho que los dos siempre hayan triunfado dentro del limitado circuito independiente, su excelente labor cinematográfica ha dado pie a que se los reconozca más allá del los ambientes underground.

Ishii empezó en los años 80 ofreciendo películas que se avanzaban, o en todo caso, anticipaban, la tendencia cyberpunk de los años venideros, escapándose incluso del subgénero, como por ejemplo Crazy thunder road (1980) o la radical Crazy family (1984). En los años 90 intenta diversificarse, penetrando en el thriller psicológico o de suspense como la interesante Angel dust (1994), y más adelante con el chanbara en Gojo reisenki (Gojoe, 2000). Por suerte de los que aman el cyberpunk, Ishii concibe nuevas muestras en producciones como la frenética Electric dragon 80,000 V (2001) o Dead end run (2003) compuesto por tres cortometrajes de temática similar.

Por otro lado, Tsukamoto desempeña inconscientemente una tarea por difundir el cyberpunk cinematográfico, no sólo en Japón, sino en todo el mundo, gracias a las dos películas de Tetsuo , que le abrieron las puertas a Occidente a través de festivales especializados y círculos de aficionados. La trasgresión moral de algunas de sus obras se acerca más a una visión alternativa de las sociedades futuras de nuestro mundo que a la diaria realidad en la que vivimos.

Otras producciones aisladas, como la decepcionante Alive (2003) de Ryuhei Kitamura, parecen recibir vagas influencias de la estética neo cyberpunk inaugurada por la saga de Matrix y sus clones. Revisando la obra de Kitamura, el final de Versus, así como el cortometraje de The Messenger (en Jam Films ), ya advierten de esa influencia retro por el cyberpunk más clásico y el hi tech más estilizado.

Anime

El cine de animación japonés siempre ha sido el caldo de cultivo para la ciencia ficción, y no precisamente de forma equilibrada, ya que la explotación agresiva del género ha servido para atraer a más público, y en consecuencia, recaudar más dinero, sobre todo a través del rentable sistema del OVA (5). Sería imposible establecer en pocas líneas una cronología de todo el anime de ciencia ficción o con proyección fantástica (6), y más teniendo en cuenta toda la moda por los robots gigantes que inundaron las pantallas japonesas desde los años 60 hasta la actualidad. Tomemos como ejemplo a Tetsuwan Atom (Astroboy), adaptación animada del manga de Osamu Tezuka; el gigantesco y atrofiado Tetsujin 28 (Ironman 28) o el célebre Mazinger Z y sus imitaciones posteriores, en donde podríamos hasta incluir a Neo Genesis Evangelion como producto surgido de la mente de admiradores del clásico de Go Nagai; por no mencionar las extensísimas sagas de Gundam o Macross. Preferiblemente, y centrándonos más en películas exhibidas en cines, una de las primeras en cambiar el panorama de la ci-fi japonesa fue Uchu senkan Yamato (Toshio Masuda, 1977), basada en el homónimo manga de Leiji Matsumoto y que previamente había sido adaptado para la pequeña pantalla.

Entrando de lleno en los años 80, una producción a tener en cuenta es SF Shinseiki Lensman ( Yoshiaki Kawajiri, 1984). Aplaudida y odiada a partes iguales, fue un intento de adaptar la técnica del 3D al anime. Otra buena muestra sería Odin – Koshi Hansen Starlight (Takeshi Shirato & Eichi Yamamoto, 1985), un periplo espacial de ritmo pausado que pasó sin más pena que gloria. Un largometraje algo infravalorado que marcó escuela fue Honeamise no Tsubasa, más conocida por Wings of Honeamise: Royal Space Force (1987) del estudio Gainax .

Un año más tarde llegó la bomba de relojería: Akira (Katsuhiro Otomo), la popular película que iniciaría el boom por las producciones animadas adultas en Occidente. Un año antes, Otomo ya había ofrecido su talento en la episódica película Robot Carnival (1987), en donde una serie de directores mostraban su particular visión del mundo de la robótica. A principios de los 90, obras como el divertido OVA Roujin Z (Hiroyuki Kitakubo, 1991), la sofisticada Kokaku kidotai (Ghost in the Shell, Mamoru Oshii , 1995), el tríptico futurista Memories (Otomo / Morimoto / Okamura, 1996) o la solemne Metropolis (Rin Taro, 2000), no hacen más que evidenciar la buena dinámica de la industria del anime con tal de ofrecer historias que conecten con el mundo de la ciencia ficción o con las preocupaciones del nuevo milenio. Precisamente, la película Ghost in the Shell II: Innocence (2004) sirve para cerrar una etapa y, por consiguiente, la apertura de una nueva era en donde el anime digital deja anticuado al anime tradicional, como síntoma de avance hacía esas nuevas tecnologías y mecanismos que se sugerían (y se sugieren de forma muy exagerada) en las producciones del siglo pasado.

Utopismo – aromas del siglo XXI

Las producciones de ciencia ficción de carácter idealista o utópico han cobrado fuerza desde los años 80 hasta nuestros días. Los japoneses también quieren soñar en mundos imposibles, diseñar teorías inconcebibles o simplemente encontrar la felicidad que les distancie del mundo real al que están sometidos. Analizando fríamente cualquier propuesta cinematográfica (o de otro ámbito artístico) de ciencia ficción, hallamos ese componente ilusorio que invita a dejarse arrastrar por esa visión deformada, retocada y avanzada que ofrece del mundo cualquier historia ficticia. De hecho, la misma palabra "ciencia ficción" implica un entendimiento del concepto entre un posible futuro prediseñado de antemano, con un avance tecnológico o científico que permita llegar a ese futuro ficticio. Del mismo modo que, en otras filmografías como la estadounidense, una serie de directores han idealizado un mundo completamente distinto al nuestro o han sacado partido a esos sueños materialmente inconcebibles; en la filmografía japonesa también han surgido una serie de realizadores con preocupaciones similares. Realmente, en cualquier cinematografía que se precie, para saber cuáles son sus producciones de ciencia ficción que mejor entienden la concepción del utopismo, sólo falta comprobar si sus directores creen realmente en la palabra o incluso viven consternados en esa burbuja de excesivo idealismo.

Una película que muestra de forma involuntaria esos posibles cambios del futuro es Gunhed (Masato Harada, 1989), hasta cierto punto cuestionable sobre todo por su descompaginado ritmo y su agobiante imaginería visual, pero con algunas ideas futuristas más que interesantes. De todas manera, hablar de cine utópico sin conocer a Mamoru Oshii es como devorar yakuza eiga sin visionar ninguna obra de Kinji Fukasaku . Oshii ha sido el artífice del utopismo cinematográfico en el cine japonés, ya sea con sus propuestas animadas como Ghost in the Shell y su secuela, o con sus películas de imagen real evocadoras de realidades alternativas e ilusorias como la impresionante Avalon (2001). En producciones comerciales como Returner (Takashi Yamazaki, 2002) o Moon Child (Takahisa Zeze, 2003), también es visible en algunas de sus escenas ese necesario idealismo deudor de la felicidad individualizada, como mecanismo de seducción o por seguir la moda postmoderna que se ha apoderado del cine del siglo XXI.

En el anime, producto de evasión por antonomasia, es entendible que el idealismo aflore por casi todos los géneros, sin estar estrictamente regido por los cánones de la ciencia ficción. Aun así, una de las mejores producciones sobre el tema con interés (voluntario o no) por un utopismo más allá de lo normal es Ginga Tetsudo 999 (Ferrocarril Galáctico 999, Rin Taro, 1979), primera película basada en el magnífico manga de corte espacial de Leiji Matsumoto (7).

La utopía como modo de entender la vida hará que en el futuro surjan nuevos realizadores que muestren su visión sobre el tema, algo que enriquecerá el mundo de la ciencia ficción.

¿Existe un futuro para el cine de ciencia ficción japonés?