La primera incursión de Jorge Grau en el cine de terror es también una de sus primeras producciones abiertamente comerciales, aunque entronca en diversos aspectos con sus realizaciones de los años sesenta. Rodada en régimen de coproducción con Italia (país en el que sería distribuida con el título, mucho más explícito, de Le vergini cavalcano la morte), Ceremonia sangrienta es indudablemente uno de los títulos más insólitos del panorama terrorífico europeo de la variante vampírica. El filme se inspira en la tristemente célebre historia de la Condesa Elisabet Báthory (1560–1614), sobrina del rey Esteban de Polonia, que fue condenada a prisión perpetua por su relación con la muerte de centenares de mujeres vírgenes (2). Grau otorga a la trama y al personaje un tratamiento ambiguo, incluso equívoco, en el que los elementos supuestamente sobrenaturales de la trama se difuminan en un ambiente pesadillesco y, al mismo tiempo, perfectamente realista: «Me llamó la atención esa búsqueda de la eterna juventud, de evitar la muerte y ahuyentar los síntomas de la decadencia y el fin de la vitalidad, de la alegría. Quería hacer esta historia no como película de terror sino como historia humana», apunta el director, que no pudo hacer la película hasta que llegó la moda del cine de terror. «Entonces se me sugirió retomarla en clave terrorífica. Esto para mí significaba renunciar a parte del tono de la película y convertirla en algo distinto» (3). Si bien la historia real de la Condesa Bathory tuvo lugar a principios del siglo XVII, la película se ambienta casi doscientos años después, concretamente en el año 1806, en un pueblo de la Europa Central llamado Cailite.

Erzebet Bathory no es la verdadera Condesa Bathory, sino una descendiente suya (Lucía Bosé), casada con Karl Siemmer (Espartaco Santoni), marqués de Cailite. Influenciada tanto por las supersticiones de vampirismo y brujería de la zona como por las malas artes de su nodriza (una inquietante Ana Farra), Erzebet comenzará a experimentar con la sangre de mujeres vírgenes para intentar rejuvenecer su piel y recuperar un aspecto joven y atractivo. Para ello, no duda en convencer a su marido para que finja su muerte y de esta manera asesine a mujeres vírgenes de la zona para que ella pueda bañarse en su sangre. Grau juega con acierto pero en ocasiones de manera un tanto confusa con el desarrollo de la trama, recurriendo a la ambigüedad para, en un primer momento, hacer creer a los espectadores que Karl ha regresado realmente de la muerte convertido en un vampiro, aunque al final el relato tiene una explicación perfectamente plausible: arrepentida y aterrorizada, Erzebet asesina a Karl y posteriormente confiesa su culpabilidad al tribunal que juzga el cadáver de su marido bajo la acusación de vampirismo. Prácticamente nada que ver, pues, con el espíritu y el estilo de la mayor parte de las producciones de terror vampírico de la época. Filmes como Las amantes vampiras (The vampire lovers, Roy Ward Baker, 1970) o Drácula y las mellizas (Twins of evil, John Hough, 1971), sin olvidar las producciones erótico-vampíricas del francés Jean Rollin, de las que Grau toma algunos elementos iconográficos y un violento y simbólico tratamiento del color, con un excelente trabajo del director de fotografía Fernando Arribas (en colaboración con el italiano Oberdan Troiviani), juegan de manera descarada con la presencia de elementos sobrenaturales en la trama, al mismo tiempo que recurren también a dosis de erotismo más o menos explícitas para realzar la atracción irresistible del mal que representan los vampiros.

No es el caso del director catalán, que juega con los estilemas del cine de terror para deconstruirlo, desmitificarlo, proponiendo al mismo tiempo un elaborado discurso de denuncia social, que otorga al filme «un peculiar enfoque, digamos, naturalista, al permitir fusionar la temática fantástica (la sangre como fuente de eterna juventud), con aspectos del cine de suspense y un retrato oscuro del entorno socio-político de la Centroeuropa recién ingresada en el XIX. Curiosamente, y aunque Ceremonia sangrienta sea considerado un filme de terror (...), lo es de manera oblicua y a través de un inteligente ejercicio de desmitificación: no son los hechos narrados «fantásticos» en sí mismos (toda la peripecia tiene, al fin, una explicación lógica); es la represiva atmósfera de superstición la que potencia comportamientos anormales rayanos en la psicopatología» (4). El propio Grau se refiere al tono desmitificador de la película explicando su visión de muchos de los casos de vampirismo que presuntamente tuvieron lugar en Europa durante la Edad Media: «Era primordial fundamentar esta creencia, que se basaba en dos realidades: las epidemias de peste en Europa central, cuando se sepultaron personas semimuertas, en estado de coma, ya que los mismos familiares tenían miedo al contagio y los enterraban con prisa; y luego cuando lógicamente se escuchaban movimientos, ruidos». El filme, pese a todo, no cae en ningún momento en el tono abiertamente morboso y efectista de algunas producciones de finales de los sesenta que escudaban su violencia gratuita en pretendidas críticas a los abusos de la Inquisición y las autoridades eclesiásticas en su cruzada contra la brujería y el vampirismo en la Europa de la Edad Media, con Witchfinder General (Michael Reeves, 1968) como título fundacional y múltiples derivaciones, como la reivindicable El proceso de las brujas / Il trono di fuoco (Jesús Franco, 1969), o Las torturas de la inquisición (Hexen bis aufs blut geqüalt, Michael Armstrong, 1970) y su continuación, Hexen geschändt und zu tode geqüalt (Adrian Hoven, 1972).

Grau se muestra mucho más comedido y sutil, y el alcance metafórico de algunas de las imágenes del filme acaba resultando más contundente que las propias y puntuales escenas de violencia. Innumerables detalles perfectamente integrados en la acción y netamente realistas (Karl clavándose violentamente las uñas mientras uno de sus halcones destroza a un pájaro; la mirada lasciva y terrible que Erzebeth lanza a la niña rubia que una mujer ha dejado al cuidado de una de las sirvientas de su castillo; esos niños en una calle del pueblo quemando con antorchas a un murciélago que han colgado de un árbol; Karl tocando el piano como un poseído con las manos aún ensangrentadas de uno de sus crímenes...) contribuyen a la creación de una atmósfera extraña y opresiva que alcanza uno de sus momentos más inquietantes en la alucinación que sufre Erzebeth en su alcoba, cuando las mujeres asesinadas se le aparecen con el rostro horriblemente desfigurado reclamando su sangre.

El guión, firmado por el propio director en colaboración con Sandro Continenza y el escritor Juan Tébar (Madrid, 1941), presenta a la vez numerosas referencias a la historia del mito vampírico: el magistrado encargado de juzgar los casos de vampirismo responde al nombre de Helsing, como el popular cazavampiros de la novela de Bram Stoker, y el misterioso personaje interpretado por la gran Lola Gaos responde al nombre de Carmilla, protagonista de uno de los mejores relatos del escritor holandés J. Sheridan LeFanu, llevado a la gran pantalla en diversas ocasiones con anterioridad (sin ir más lejos, ese mismo año Vicente Aranda rodaba una fallida versión feminista del mismo, La novia ensangrentada).

La imagen final de la película, una de las más contundentes e inquietantes del cine de terror español de la época, muestra a Erzebeth años después, horriblemente envejecida y sentada frente a un espejo de sus ya decadentes aposentos, a los que ha sido confinada –literalmente emparedada– por orden del tribunal, que ha ordenado también cortar la lengua a su siniestra nodriza.

No profanar el sueño de los muertos se rodó con sonido directo de referencia y se dobló después por completo». Otra de las novedades de la producción, precisamente, es que se trata de la primera película de terror rodada con sistema estereofónico, o así fue vendida en su proyección en el Festival Internacional de Cine Fantástico de París, en el que Grau se alzaría con el premio al Mejor Director (el filme también obtendría los premios a la Mejor Película, Mejores Efectos Especiales y Mejor Actriz en el Festival de Sitges). No profanar el sueño de los muertos, por todo ello, resulta mucho más gráfica, mucho menos sutil y ambigua que Ceremonia sangrienta, más sujeta a las características del tema que trata. Los responsables del film, de hecho, no ocultan en ningún momento la voluntad de explotar comercialmente el éxito obtenido por La noche de los muertos vivientes, que también inspiraría en esa misma época la curiosa tetralogía de los caballeros templarios del director gallego Amando de Ossorio. Determinados momentos de la película, como la primera aparición del muerto viviente, que ataca a Edna a campo abierto mientras espera a George en el coche, o la muerte final del protagonista a manos de la policía, recrean de manera casi literal escenas del filme de Romero. El guión, firmado por Sandro Continenza, Muncello Boscia, Juan Cobos y Miguel Rubio (y en el que Grau, casi por única vez en su carrera, no aparece acreditado), amplifica el tono crítico del filme de Romero con un mensaje ecologista que cede protagonismo, a medida que se va desarrollando la trama, a un ambiguo y un tanto reaccionario discurso contra la autoridad que el director explica de la siguiente manera: «Posiblemente esta rebelión de la carne sea una rebelión contra este mundo que lo constriñe y que lo oprime. El hombre está demasiado conducido, ideológicamente y físicamente. Comemos alimentos sintéticos y vestimos ropas sintéticas.

La realidad está adulterada. Esta era un poco la idea que subyacía en la rebelión de los muertos y esa especie de predicción del caos. Se trataba de mostrar esa idea como inquietante». La causa de la resurrección de los muertos es una máquina de radiaciones ultrasónicas desarrollada por la Sección Experimental del Departamento de Agricultura de Gran Bretaña con el objetivo de exterminar insectos: «Las radiaciones actúan sobre el sistema nervioso de los insectos, enloqueciéndolos e induciéndoles a devorarse los unos a los otros» explica uno de los técnicos al descreído protagonista, George (Raymond Lovelock), un joven de aspecto hippy que ha visto truncada su idea de viajar a su casa de campo en Windermere al ser arrollada su moto por el coche de una mujer, Edna (Cristina Galbó), que se dirige a casa de su cuñado y de su hermana, que tiene graves problemas con las drogas. Precisamente el cuñado de Edna será la primera víctima de uno de los zombies mientras realiza unas fotos nocturnas de una cascada en medio de un bosque. El encargado de esclarecer su asesinato será el Inspector McCormick (el veterano Arthur Kennedy), de talante autoritario e intolerante: incapaz de creer en fenómenos sobrenaturales y aún menos en la resurrección de los muertos, se obstinará desde el principio en tomar a George y a Edna por los verdaderos culpables («¡Un tipo melenudo, drogata y afeminado no puede ser otra cosa que un asesino!»). Los dos intrépidos protagonistas intentarán por todos los medios de convencer a la policía de la verdadera naturaleza del mal al que se enfrentan, a la vez que George tratará desesperadamente de detener las actividades de la máquina de radiaciones ultrasónicas: además de los insectos, los ultrasonidos afectan también a cualquier «sistema nervioso elemental», como el de los niños, que en un hospital reciente ya hen empezado a mostrar un comportamiento agresivo sin ningún motivo aparente, o el de los muertos, cuyo sistema nervioso se mantiene en funcionamiento tiempo después de su fallecimiento.

Debido a la ineptitud de las autoridades, la plaga de muertos vivientes se extiende rápidamente por la zona (los muertos se resucitan entre ellos mediante el simple contacto con su sangre, como si se tratara de una especie de contagio) y culmina en un espectacular clímax final en el hospital, donde George quemará a todos los zombies, incluso a Edna, ya fallecida y resucitada, antes de ser cosido a balazos por el Inspector McCormick, quién –en un epílogo del todo innecesario– será literalmente destrozado por el propio protagonista, convertido ya en un muerto viviente. Como apunta David Pirie, «el héroe acaba más identificado con los no-muertos que con las fuerzas de la ley y el orden, pero Grau lleva las cosas aún más lejos al convertir a su héroe en un vampiro al servicio de la justicia. El público se deja convencer con facilidad por la venganza final contra el detective», aunque «este giro resulta completamente absurdo, ya que en ningún momento de la película se indica que los no-muertos conserven algo de inteligencia humana» (5). El uso del color y los impresionantes efectos especiales de Gianetto de Rossi suponen una destacada novedad respecto al baratísimo filme de Romero y, al mismo tiempo, No profanar el sueño de los muertos anticipa en algunos años el tono abiertamente gráfico y sangriento que adoptarán las películas sobre muertos vivientes a partir de Zombi (Zombie: Dawn of the dead, George A. Romero, 1978), de enorme popularidad en Europa tras el rápido estreno de la (falsa) continuación del filme de Romero, Nueva York bajo el terror de los zombi (Zombi 2, Lucio Fulci, 1979).

La fisicidad de los muertos vivientes, con sus ojos inyectados de sangre y su deambular sonámbulo pero imparable, dota a la producción de un nivel de realismo nunca antes visto en ninguna película de temática similar, ni siquiera en una de las primeras producciones en color sobre el mito de los zombies, La plaga de los zombies (The plague of the zombies, John Gilling, 1966), lo que se traduce en la consecución de una atmósfera irreal e inquietante de un innegable poder de sugestión, realzada en todo momento por la excelente dirección de fotografía de Francisco Sempere, de tonos apagados y luz fantasmagórica (el terrible color gris y el humo de las fábricas de Manchester al principio, cuando George sale de la ciudad montado en su moto, da perfecta cuenta de un mundo asfixiado y agonizante). El principal lastre de la producción, en todo caso, reside en la elementalidad de su desarrollo argumental, que en demasiados momentos adopta un molesto tono entre naïf y didáctico y se estructura a partir de una serie de oposiciones tan previsibles como maniqueas, ya sea a nivel ideológico (la tecnología que destruye la naturaleza, el progreso que actúa en contra de la humanidad) como argumental, ejemplificado en el demasiado obvio conflicto entre el inspector de policía (representación del fascismo puro y duro) y George (la rebeldía y la conciencia liberal). Un conflicto, por otra parte, que pone en evidencia otro enfrentamiento de cariz generacional, ya que no resulta gratuito interpretar los roles del Inspector y de George como «los del padre e hijo emblemático de la era «yé-yé», ambos cegados en sus respectivas cruzadas: la paranoia «melenil» del inspector, la paranoia radiactiva del rústico seudobeatnik» (6). Pero Grau, apoyado en el excelente acabado técnico y formal de la producción, trasciende con su sentido del suspense y el terror y su vigoroso pulso narrativo las limitaciones argumentales de la propuesta y firma algunas de las escenas más contundentes del cine de terror español de los años setenta, como la de la cripta del cementerio –excepcional trabajo de los decoradores Carlo Leva y Rafael Ferri–, en la que George y Edna consiguen escapar del acoso de los muertos vivientes huyendo a través de un nicho, no sin que antes uno de los zombies estire agónicamente por los pies a George, o el espectacular desenlace en el hospital.

Pau Roig pauroigros@hotmail.com

(1) «No profanar el sueño de los muertos: cuento de fiambres glotones y ecología desmadrada», en Cine fantástico y de terror español 1900–1983, Donostia Kultura / Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, 1996.

(2) Casada con Ferencz Nadasdy, quién casi siempre le permitió vivir con la independencia que ella deseaba, en numerosos castillos aislados, protegida de cualquier interferencia por sus poderosas relaciones, Elisabeth Bathory participó de manera directa o indirecta en la muerte de unas 600 muchachas en un período de poco más de quince años. Aficionada a las más sádicas torturas hasta el punto de trasladarse de castillo en castillo sólo para buscar nuevas víctimas, parece ser que creía que la sangre de muchachas vírgenes la mantendría siempre joven y hermosa. Para más información sobre la historia de la llamada «Condesa Sangrienta» es muy recomendable la lectura de su biografía, La Condesa Sangrienta (The bloody countess, Madrid, Siruela, 1996), escrita por Valentine Penrose.

(3) Las declaraciones de Jorge Grau proceden de una entrevista con Pablo Herranz, «Jorge Grau. A vueltas con los no muertos», en Quatermass, nº 4–5, Bilbao, otoño 2002.(4) Javier G. Romero, «Ceremonia sangrienta», en Quatermass, nº 4–5, Bilbao, otoño 2002, pág. 78.(5) El vampiro en el cine, Centropress, Madrid, 1977, págs. 166 y ss. (6) «No profanar el sueño de los muertos: cuento de fiambres glotones y ecología desmadrada», op. cit., pág. 95.